Станиславский
Шрифт:
В спектакле Станиславского выходили на первый план два персонажа этой изломанной городской жизни — горбатый Крамер-сын в исполнении Москвина, талантливый, циничный, озлобленный, бесконечно несчастный, и кельнерша Лиза Бенш — Лилина, такая вульгарно-благовоспитанная, такая жеманно-расчетливая со всеми своими поклонниками. Сам Станиславский играл Крамера-отца — чопорного и корректного настолько же, насколько сын его был беспорядочен и циничен. Затянутый в черный сюртук, с застывшим лицом, обрамленным аккуратной бородкой, с размеренным голосом и размеренными жестами — он превращал свое одиночество в уединение, необходимое для работы, которая была для него смыслом и отрадой жизни.
Станиславский
Потому с такой обостренной чуткостью относится Станиславский к суждениям об этом:
«Представьте себе. Постановка „Крамера“ удалась. Я редко решаюсь признаться в этом. Пьеса чудесная, и… из 100 человек один едва понимает, что ему говорят со сцены.
Публика интересуется мещанской драмой Арнольда и не слушает совершенно самого Крамера. Я впал в отчаяние, думал, что я сам тому причиной, но меня уверяют, что роль удалась. Чехов даже танцевал и прыгал от удовольствия после второго акта, того самого, который не слушает публика».
Всегда сдержанный в своих оценках, Чехов действительно отзывался об этом спектакле не просто доброжелательно — восторженно: «„Крамер“ идет у вас чудесно. Алексеев очень хорош, и если бы рецензентами у нас были свежие и широкие люди, пьеса прошла бы с блеском».
Спектакль шел недолго, но опыт его был для Станиславского не просто полезен — необходим в постижении жизни современного общества и места в нем человека. А эта огромная тема все полнее воплощается в искусстве Станиславского. Она определяет решения пьес Ибсена и Гауптмана в девятисотых годах. Она определяет решения новых спектаклей Чехова и чеховских ролей, сыгранных Станиславским.
Три первых сезона Художественно-Общедоступного театра — три чеховских спектакля Художественно-Общедоступного театра. Каждый поставлен Станиславским и Немировичем-Данченко. Сам метод режиссерской работы продолжает работу над «Чайкой».
Константин Сергеевич пишет подробнейшую партитуру будущего спектакля — вычерчивает схему оформления, размечает все мизансцены, все будущие «шумовые эффекты», строит действенную линию каждой роли и каждого эпизода. Затем оба режиссера переводят эту партитуру на сцену. Переводят не буквально, но свободно, гибко, сглаживая излишнюю детализацию, не навязывая, но предлагая мизансцены, «примеряя» их к реальным подмосткам, к индивидуальностям актеров. В этой работе незаменим Владимир Иванович, который изумительно умеет охватить спектакль в целом, использовать все находки Станиславского. Он тем более незаменим, что в каждом из этих спектаклей Константин Сергеевич исполняет одну из главных ролей, он — внутри спектакля, в «образе», ему самому совершенно необходим тот идеальный «режиссер-зеркало», каким всегда становится Немирович-Данченко.
Исследователи творчества Чехова справедливо утверждают, что «чеховские пьесы являются кратко написанными большими романами» (А. Роскин). Исследователи спектаклей Чехова на сцене Художественного театра справедливо утверждают, что это были спектакли-романы, захватывавшие несравнимо более широкий круг явлений, чем до тех пор вообще считалось возможным на сцене.
Эта удивительная для театра развернутость действия вглубь и вширь, «романность» определялась прежде всего замыслом и сценическим видением Станиславского, свойственным ему изначально, вовсе не пришедшим к нему с чеховской драматургией, но получившим в этой драматургии свое развитие и классическое завершение.
Его «Уриэль Акоста» и «Отелло», «Царь Федор» и «Смерть Грозного» были великими историческими повествованиями; его чеховская трилогия — великое современное повествование о русской интеллигенции. Словно в спектакли вместились не только сами пьесы, но повести и рассказы, сделавшие Чехова писателем, которого называют «совестью эпохи», и самую эпоху позволяющие определить как «чеховскую»: темы и образы «Ионыча» и «Скучной истории», «Дамы с собачкой» и «Моей жизни», «Крыжовника» и «Мужиков» словно пронизывают, поддерживают спектакли Станиславского.
Режиссерское решение «Дяди Вани» и «Трех сестер» строится Станиславским по принципу, воплощенному в «Чайке»: он сразу возвращает сценическое действие реальности, раскрывая совокупность огромного мира, течения жизни, проходящей за стенами дома Серебряковых или Прозоровых, и самого этого дома, этой гостиной или столовой, этих людей. Человек и среда, в которой он существует, связаны здесь неразрывно. «Настроение», которому Станиславский посвящает подробное описание в начале каждого акта, выражено здесь совершенно.
В другом театре для постановки «Дяди Вани» использовали бы какой-либо старый задник, изображающий сад, да сборную обстановку для всех последующих сцен. Станиславский добивается от художника, от всех актеров создания настроения осеннего тихого сада, где возле дома накрыт стол для чая, где поскрипывают качели, где можно сидеть в плетеном кресле, можно — на стуле, вынесенном из дома, на пне, на скамейке, которая кажется по-настоящему врытой в землю. Затем он выводит действие в столовую с большим старым буфетом, с лампой, свисающей над столом, на котором застоялась неубранная с вечера посуда; в старое зальце с разнокалиберной мебелью и ветхими хорами, совершенно утратившими свое назначение; в контору, где по стенам развешаны хомуты, на столе громоздятся счета и платежные извещения, на полу постелен половик (чтобы не наследили мужики), в углу стоят большие весы — и в то же время выделен «интеллигентский» уголок со столом, покрытым плюшевой скатертью, со стопкой книг и брошюр, с удобным креслом.
Для «Трех сестер» строится не одна комната, повторяющая очертания сценической коробки, замкнутая тремя стенами. Подробно обставлена гостиная на первом плане — с мягкой мебелью в чехлах, какую можно увидеть в любой семье среднего достатка, с роялем слева, с семейными альбомами на столике, с большой фотографией родителей, стоящей в углу на специальной подставке. Для этой фотографии гримировались, надевали костюмы восьмидесятых годов Савицкая и Лужский — перевоплощались в образы рано умершей женщины с лучистыми глазами и ограниченного, самоуверенного (даже это воплощено в фотографии!) полковника Прозорова, который будет «угнетать воспитанием» своих детей и достигнет генеральского чина.
За дверью видна часть прихожей с зеркалом, и гости непременно оглядывают себя в этом зеркале перед тем, как войти в гостиную. В глубине гостиная переходит в зал, где стол накрыт камчатной скатертью с красной каймой. А слева сцена еще раздвигается — замыкается нишей-«фонарем», окно которой выходит на зрителей. Возле этого окна стоит Ирина, высыпает зерна в птичью кормушку. Действительно, словно случайно поднялась «четвертая стена» реального дома, а люди, живущие в доме, не замечая этого, занимаются своими повседневными делами — накрывают на стол, раскладывают пасьянсы, читают, укачивают детей, справляют именины и тоскуют в сумерках.