Станиславский
Шрифт:
В этой роли «жизненность» персонажа доведена Станиславским до крайнего предела. Он словно случайно зашел на сцену — высокий, с узкой бородкой и легкими волосами, со сжатыми пальцами правой руки. Жест Горького, профиль Римского-Корсакова — все сплавилось в единой, прекрасной гармонии нового человека, рожденного на сцене. Человека, устремленного к добру и к правде. Штокман творил добро согражданам и думал принести им еще большее добро, сообщив, что те самые целебные воды, от которых зависит процветание города, оказались водами вредными, источниками заразы, рассадниками необъяснимых до сих пор болезней. Надо переложить всю водопроводную систему — тогда город будет спасен. Надо во всеуслышание заявить, что курорт надолго закрывается.
Здесь намечается то, что называется в драматургии «трагической
Борьба Штокмана за правду — сущность образа Станиславского. А действие его спектакля развивается от прекраснодушия первого акта, где Штокман уверен, что заслужит лишь большее уважение и любовь сограждан, к прямому столкновению с согражданами в четвертом акте — в зале, снятом для публичного выступления.
В окнах виднелась морская даль и корабельные мачты, а в небольшом зале — типичном провинциальном «общественном помещении» с кафедрой для оратора и рядами стульев перед нею — понемногу собиралась публика, пришедшая послушать уважаемое в городе лицо.
Станиславский-режиссер, как всегда, вывел на сцену не безликую толпу, но десятки разнообразнейших людей, которые в совокупности образуют толпу. Как всегда, забывая о времени, о том, что срок репетиции давно кончился и приближается вечерний спектакль, он репетировал с актерами вовсе не предусмотренные автором роли студентов и школьников, почтенных чиновников, членов генеральского семейства (барышню нужно вывозить в свет, света в городе нет, вот ее и вывозят на лекции и доклады), добропорядочных обывателей, привлеченных тревожными слухами, матросов, случайно попавших в зал. Каждый исполнитель, как положено было в Художественном театре, досконально знал биографию своего персонажа и действовал на сцене сообразно с этой биографией, с общественным положением, со своим отношением к речи Штокмана. Режиссеру Станиславскому так же важны здесь великовозрастный гимназист, с жадным любопытством следящий за событиями, и испуганная барышня, как важны были грузчики и голодные бабы русских исторических трагедий. Сценическую толпу он делил, дробил на россыпь отдельных лиц, пристально всматривался в каждое из них — и снова объединял их общим единым настроением, общим возмущением речью «врага народа», который, стоя на кафедре (в своем парадном черном сюртуке), уже не всматривается близорукими глазами в тщательно переписанный текст своего доклада, но кричит толпе о ее трусости, о ее сытости.
Зрительный зал «Эрмитажа» сливался с залом на сцене, как бы продолжал его. Чехов, Леонид Андреев, московские купцы и московские студенты слушали речь Штокмана как речь непосредственно к ним, сегодняшним зрителям, обращенную. «Соприсутствие» зрителей всей жизни Штокмана было полным — они жили вместе с ним в небогатом доме, в семье, исполненной тепла и уважения друг к другу, появлялись со Штокманом в типографии, где тут же за перегородкой шумит машина, проходили с ним по чистеньким улицам города, раскланиваясь со встречными, и входили в зал, волнуясь за будущий доклад.
Пьеса Ибсена, написанная в 1882 году, сделалась современнейшим спектаклем 1900 года. В чеховских спектаклях Станиславский воплощал трагедию отсутствия выбора, растворения человека в среде. В «Докторе Штокмане» Станиславский воплощал трагедию выбора, конфликт человека и среды, который был неизбежным результатом этого выбора. «Доктор Штокман» Станиславского существовал рядом, одновременно с его чеховскими спектаклями, воплощал те же важнейшие темы современности — человек и среда, человек и общество. Сама же ситуация была обостренной, и это делало спектакль событием 1900 года, трудного рубежа веков в России.
Ницшеанские идеи и прямолинейный позитивизм, которые Ибсен в начале восьмидесятых годов чистосердечно считал великими открытиями философии и науки, достаточно устарели к концу века; рассуждения Штокмана об избранных особях в животном мире и в человеческом обществе звучали не просто наивно, но вполне реакционно.
Станиславский проявляет удивительную интуитивную чуткость человека 1900 года, сокращая, даже исправляя речь своего героя, заменяя слово «большинство» «так называемым большинством». Речь его становится у Станиславского не аристократической, не снисходительной, но демократической по своему устремлению, она звучит именно так, как нужно было театру. Его герой был не «врагом народа», по врагом «так называемого большинства» — буржуазного, ограниченного, сытого, которому противостоял наивный, деликатный доктор, ставший борцом за истину, за свободу определения своего места в жизни, за свободу от накопительства, от трусости, от эгоизма. Штокман Станиславского не думает о своей реальной судьбе — о том, что он лишится места, устойчивого положения, что придется покинуть квартиру, продать, быть может, ту новую лампу, которой он так гордился. Собравшиеся на его лекцию думают только об этом — о сохранении любыми средствами своего положения, своих доходов. Никому не нужна правда; происходит совершенно то же, что происходило в «Акосте», — человек несет людям истину, а люди побивают его камнями. Только там речь шла о галилеевском утверждении «а все-таки она вертится», а здесь о сточных трубах. Штокмана буквально побивают камнями — камни швыряют в него самого, в окна его дома. Герой Станиславского, стоя на кафедре перед толпой, отбросив заготовленную, переписанную речь, был бесстрашен, выкрикивая правду в бесчисленные лица негодующих господ. Он был примером для зрителей 1900 года, отделенных от него кольцом беснующихся на сцене буржуа; Станиславский не просто защищал, но воспевал человека, который в финале, стоя в своем оскверненном доме (стекла выбиты, камни валяются на полу) и держа в руках порванный сюртук, задумчиво произносил: «Не следует надевать повое платье, когда идешь сражаться за свободу и истицу».
Как событие обозначил этот спектакль Станиславский, именно к нему первому отнеся свое знаменитое определение: «общественно-политическая линия» Художественного театра. Спектаклем, непосредственно вошедшим в сегодняшний день, отразившим то, что происходило днем на улицах города, был воспринят «Штокман» на гастролях в Петербурге в 1901 году, когда шли демонстрации по Невскому к Казанскому собору, казаки врезались в толпу, остервенело размахивая нагайками, песни сменялись стопами; озверевшие жандармы, казаки, равнодушные обыватели, прилипшие к окнам верхних этажей, словно вышли в жизнь из толпы в четвертом акте «Штокмана».
Это совпадение происходящего на сцене с происходящим в жизни усилило успех «Штокмана», подчеркнуло место его в жизни России.
Этот небывалый успех определился сразу же после премьеры, еще в Москве: «Вчерашний спектакль в Художественно-Общедоступном театре был сплошным триумфом г-на Станиславского как исполнителя заглавной роли в пьесе Ибсена „Доктор Штокман“ и как режиссера» — отзыв «Русских ведомостей» 25 октября. «День первого представления драмы Ибсена должен быть признан историческим днем в жизни русского театра» — так был определен спектакль в рецензии «Московского листка» 26 октября.
Это был спектакль хорошего, ровного ансамбля, но совершенно не в том смысле, в каком понимался ансамбль в спектаклях Чехова. В чеховских спектаклях не было центрального персонажа — герои Станиславского были равноправны с героями Лилиной, Лужского, Качалова. В «Штокмане» ансамблю возвращалась роль фона; всем актерам предоставлялась полная свобода оттенять центральный образ, корректно помогать Станиславскому. Это был спектакль с центральной ролью, как «Отелло» всегда бывает спектаклем с центральной ролью, — все зависело от главного исполнителя и все в спектакле существовало ради него.