Станиславский
Шрифт:
Исполнение Станиславского воплощает замысел режиссера, который категорично возражал критику, писавшему, что основа трагедии — «душа Брута»:
«Ни в каком случае не „душа Брута“ является центром трагедии… Шекспир в этой пьесе уже ушел от интереса к одной человеческой душе или к одной страсти (ревность, честолюбие и т. д.). В „Юлии Цезаре“ он рисовал огромную картину, на которой главное внимание сосредоточивается не на отдельных фигурах, а на целых явлениях: распад республики, вырождение нации, гениальное понимание этого со стороны Цезаря и естественное непонимание этого со стороны ничтожной кучки „последних римлян“. Отсюда столкновение и драматическое движение…
И это было главной задачей театра.
Брут Станиславского думает, что он выражает устремленность народа и приносит жертву будущему Рима, а на деле он — «последний римлянин», представитель «ничтожной кучки», которая к тому же — вся, кроме самого Брута, — организует заговор и убийство ради своих личных интересов.
Великое одиночество Брута было основой роли у Станиславского. И великая простота и благородство единственного «честного человека» среди заговорщиков.
Критики премьеры не принимают такого Брута. Отзывы об исполнении этой роли в статьях, появившихся сразу после премьеры, единогласны: «Что-то сухое, деревянное, сомнамбулическое было в этом исполнении, точно герой действовал все время в полусне». «Роль Брута далеко не принадлежит к лучшим ролям его репертуара… В первых двух актах г. Станиславский изображал Брута как бы погруженным в себя, медленно говорящим и смотрящим в пространство; вот, думали мы, Брут, загипнотизированный мыслью об убийстве Цезаря. Но заговор состоялся, убийство произошло… и… ничто не изменилось: тот же взор в пространство, та же медленная речь, то же отсутствие каких-либо характерных для Брута психологических черт».
Сам актер считает, что жестоко провалился в этой роли. Между тем исполнение его потрясает Ермолову. После генеральной репетиции Станиславский получает письмо человека, с которым едва знаком:
«Дорогой Константин Сергеевич, вот уже несколько дней прошло, как я видел в первый раз Брута, а его образ, его лицо, слова, вся эта глубоко благородная, честная жизнь и смерть великого человека стоит передо мной как живая.
До сих пор я „знал“, что был Брут, чтил этот „тип“, если можно так сказать, но он был для меня далеким, чужим и холодным. Он существовал только в уме, в сфере отвлеченных понятий.
Вы Вашей игрой превратили эту прекрасную, но холодную античную статую в живого человека, облекли его в плоть и кровь, согрели его страданием и заставили его сойти со своего недосягаемого каменного пьедестала в сердца людей. Вы сделали его достоянием жизни…
Мне кажется, что Вы сделали самое большое, что может сделать актер, достигли самой высокой цели, какую может поставить себе театральное искусство…
Когда в своем саду Брут проводит тяжелую бессонную ночь, я вместе с ним чувствую боль во всем теле, чувствуются воспаленные глаза, сухие, горячие руки, чувствуется вся напряженная, мучительная работа души, так внимательно, так глубоко относящейся к жизни, к правам и обязанностям человека.
Я мог бы перечислить все отдельные движения, выражение лица в каждую минуту, интонацию каждого слова, а между тем я видел только один раз. Короче сказать — я не знаю минуты, когда бы Брут не был Брутом в самом лучшем смысле этого слова.
Мне кажется, дорогой Константин Сергеевич, что это одна из Ваших лучших ролей.
…Пишу это не Алексееву, которого совсем не знаю, пишу не как знакомый, а как зритель, которому хочется слиться с актером в сочувствии к Бруту, погибшему, как погибает все прекрасное в жизни, где только ложь может торжествовать. Зато правда вечна и одинакова как для Рима, так и для нас…
Пишу тому Станиславскому, который уже не раз поддерживал и укреплял людей в вере в „Человека“. Еще раз спасибо и за себя и за всех тех, кто только аплодисментами может выражать свою благодарность.
Ваш Л. Сулержицкий».
Это письмо «идеального зрителя», который воспринимает замысел спектакля и исполнение актера во всем комплексе психологической правды, исторической достоверности и живого сегодняшнего волнения. Удивительная по точности фраза о вере в Человека связывает исполнение роли римского патриция с горьковским гимном Человеку.
«Проваленная» роль стала истоком дружбы Станиславского с автором письма, Леопольдом Антоновичем Сулержицким, который через несколько лет будет режиссером Художественного театра, ближайшим помощником Станиславского, соратником его в лучшем смысле этого слова.
Еще одна дружба — дружба, сопутствовавшая всей дальнейшей жизни Станиславского, — началась с беседы об этой «проваленной» роли:
«Самим собой в роли Брута он был решительно не удовлетворен, выражая это с поразившей меня тогда беспощадностью, впадая в несправедливость к себе, даже с маленькой пренебрежительной гримаской на лице, хотя чувствовалось, что роль эта все-таки близка ему в глубине, и ему больно и от собственного осуждения и от приговоров той части критики, которая просто не заметила за чрезмерной, может быть, красочной роскошью всей постановки того, что было так глубоко и тонко передано Станиславским при исполнении роли Брута, особенно в длительной молчаливой игре его, предшествующей убийству Цезаря. Я признавала, что эта роль была не из самых совершенных его ролей, но поспорила с ним в защиту ее… Я передавала эти свои впечатления, чтобы проверить их, глядя в лицо Станиславского, и лицо, глаза его светлели. Он тихонько говорил: „Да… Да… Да…“, а по губам скользила чуть заметная теплая, благодарная улыбка».
Автор этих строк воспоминаний — Любовь Яковлевна Гуревич. Биография молодой женщины уже включает Бестужевские курсы, литературную, редакторскую работу. К ней с благожелательным интересом относится Толстой, ее уважает литературно-художественный Петербург.
Л. Я. Гуревич интересует московский театр, его принципы, его методы; она готовит для солидного петербургского журнала статью под названием «Возрождение театра». В апреле 1904 года, во время гастролей МХТ, Любовь Яковлевна посылает Станиславскому письмо с просьбой: «назначить мне время, когда я могла бы зайти к Вам на 15 минут».
Константин Сергеевич не стал отвечать на это письмо: он просто пришел в дом на Литейном, где жила Гуревич, совершенно для нее неожиданно. «Коммуникабельность» возникла сразу:
«В моей небольшой комнате он показался мне огромным и величественным, но крайняя простота и приветливость его обхождения, непосредственность, при всей воспитанности, в манерах почти мгновенно рассеяли мое замешательство, преодолели всякую застенчивость, и мы заговорили как добрые знакомые».
После этой встречи Гуревич становится истинным другом Художественного театра, его взыскательным критиком, его историком. Статьи ее будут сочетать трезвую, спокойную объективность анализа с абсолютным проникновением в замысел режиссера, в психологию художника. Театру необходим критик, умеющий не просто оценить спектакль, но рассказать о нем читателю так, чтобы читатель словно превратился в зрителя. Первая из этих статей, ставшая началом большого цикла, напечатана в 1904 году. Замысел роли Брута и исполнение Станиславского подробно проанализированы в этой статье.
Так «ненавистная» роль стала истоком не просто встреч с новыми людьми, но истоком дружбы с людьми, которым близко было новаторство замысла и полная нетрадиционность исполнения классической роли «героя».
Станиславский живописует Чехову свое ужасное настроение, всегда овладевающее им, когда надо играть роль перед равнодушным залом:
«Одно горе — это „Цезарь“. Хочется бросить все и только думать о „Вишневом саде“. Только разойдешься вовсю, только взойдешь в настроение, а тут Брут с тяжелым, жарким плащом, голыми ногами, холодными латами и длиннейшими монологами. Играешь и чувствуешь, что никому это не нужно».
Он «ненавидел» роль — и играл ее один на протяжении жизни спектакля. Играя, не повторял механически мизансцены, интонации реплик. Как всегда, казалось бы, отгородившись от зала «четвертой стеной», не принимая его в расчет, он чутко ощущал реакцию этого зала, он не отказывался от своего замысла, но, напротив, утверждал, разрабатывал, проверял его в каждом выходе на сцену. Он менял ритмы диалогов и темпы монологов Брута, отбрасывал детали найденные и находил новые; он не подчинялся скептически-равнодушному залу, но единоборствовал с ним, вел его за собой, за своим новым образом — и зал постепенно начинал следить за этим «тихим» Брутом, слушать его слова. Актер не подчинялся публике, но подчинял публику себе.