Статьи из журнала «Искусство кино»

Быков Дмитрий Львович

Что до Лары, то главная метафизическая коллизия романа перенесена на экран весьма бережно. Есть Лара-Россия, за которую вечно борются две силы — поэты-мечтатели и революционеры-террористы, а достается она всегда третьему — богатому пошляку-ловчиле. На короткий миг, в 30-е, Пастернаку показалось было, что теперь-то уж женщина — и страна — досталась кому надо, но это длилось не долее 1933-го: после «Второго рождения» все закончилось. Их опять «растлевал мерзавец». А поэтам и террористам, которые чуть друг друга не поубивали во время войны за любимую родину, остается сидеть по пустым морозным комнатам да вспоминать о том, «как хороша она была девочкою». Сохранена эта схема? В точности. Просто Антипову-Стрельникову приданы черты и отчасти лексика современного нацбола (не зря Алексей Горобченко игрывал бандитов), а Комаровский сделан не просто жирным адвокатом, но еще и политиком, депутатом Думы. Кстати, он куда храбрее и опаснее романного Комаровского: в загробную жизнь явно

не верит, о чем и говорит, да и земной — своей и чужой — дорожит не особенно. В романе он пасует перед Живаго — в фильме Живаго пасует перед ним, не в силах ничего возразить на его откровенный и решительный цинизм, а только повторяет в недоумении: «Почему вам ничего не делается?» И то сказать, в реальности интеллигентам противостояли куда более страшные силы, чем пошлость; и за 90-е годы наши Юрии Живаго — и их тезки — успели такого навидаться, что Олег Янковский, воля ваша, никак не мог играть простого демона Серебряного века. Он скорей уж в очередной раз сыграл Дракона, у которого значительно больше голов, чем мы думали.

И вот эта Лара-Россия, за которую по-прежнему борются три главных фигуранта отечественного исторического процесса, удалась Чулпан Хаматовой, как никому другому. Хаматова сегодня играет очень много, явно больше, чем может воплотить, понять и передумать. Она сильная актриса, но и у сильной актрисы есть свой потолок. Однако для «Доктора Живаго» она оказалась идеальным выбором: это именно такая Россия, какую мы сегодня наблюдаем.

В ней меньше женственности и больше девчачьей наивности; она наивно-демонична и так же наивно-религиозна, она по-детски решительна и по-детски испугана, а главное — в ней категорически нет взрослости. Лара Пастернака — с самого начала женщина, уже и в шестнадцать лет носительница вечной женственности, зрелой мудрости, которая не приобретается, а дается. Сегодняшняя Лара — женщина совсем другой эпохи, инфантилизм из нее так и хлещет, и если она научилась топить печку и крошить тюрю — это еще ни о чем не говорит. Ее движения угловаты, порывы внезапны, она собой не владеет ни секунды — от Лары в ней только чистота и цельность, но цельны ведь бывают разные материалы. Целен мрамор, целен гранит, целен и железобетон. Сегодняшний зритель полюбит такую Лару. Сегодняшняя актриса не сыграет другую.

Кстати, именно с Ларой связан единственный вкусовой провал сериала — не могла эта трагическая женщина уехать с Комаровским в Париж, благополучно увезя двух девочек, и гулять там с ним по улице Сен-Жак. Но тут уж я понимаю Арабова и Прошкина: такую Лару, какая у них получилась, Лару-девочку, им слишком жалко. Нельзя же так. Куда ее в северные лагеря, в которых она пропала у Пастернака. И главное — такая Лара, решительная, бескомпромиссная, инфантильная, не простила бы своему Юре, что он стал таким. Только всепонимающая и всеприемлющая Лара, списанная с Ивинской, Лара-жизнь, Лара-родина, могла бы оплакивать Юру в финале романа; Лара в исполнении Хаматовой в ужасе отшатнулась бы от этого старика из дворницкой.

Есть еще одна тонкость, о которой нельзя не сказать. Многие ставят в упрек создателям картины, что они не закончили фильм семнадцатой частью второго тома, стихотворной тетрадью Юрия Андреевича. Юрий Андреевич, однако, не художник, чтобы визуальными цитатами из него заканчивать картину, как закончил когда-то Тарковский «Андрея Рублева» (использовав, по сути, чисто пастернаковский прием). Музыка, кстати, была того самого Эдуарда Артемьева — он и для «Доктора Живаго» написал отличный музыкальный ряд, не поддавшись на соблазн масскульта, не придумав вальса для Лары или запоминающегося мотивчика для титров. У Пастернака несомненна посмертная победа героя: его стихи низвергаются на нас светлым водопадом, показывая, что оплачено такой жизнью и что стало главным итогом русской истории. Но у Прошкина и Арабова, художников исключительной социальной чуткости, уже нет уверенности, что от России после ХХ века вообще что-нибудь осталось. Для них посмертная победа Юры уже под сомнением — драгоценен лишь его долг, вневременной и неколебимый нравственный императив, а слова обесценились, пусть даже это слова гения. Когда Лара читает «Свеча горела» — мы чувствуем, что нам приятнее смотреть на Юру и Лару, а не слушать про свечу. Поэзия девальвирована, никому не нужна, слова стерлись, все национальные мифологии равно скомпрометированы, и стихи Живаго бьются на сухом воздухе нынешнего времени, как рыбы, выпрыгнувшие из аквариума. В романе им жить можно — в фильме нельзя. И потому единственный итог всего сказанного и рассказанного — слова Живаго, венчающие картину:

Но кто мы и откуда,  Когда от всех тех лет  Остались пересуды,  А нас на свете нет?

Мы не знаем сегодня, кто мы и откуда. Мы знаем только, что нас на свете нет. С этим и остается зритель лучшего

отечественного сериала последнего десятилетия. Можно оспаривать этот итог, возражать авторам, приводить христианские, культурологические и спекулятивно-политические возражения. Но Пастернак, доведись ему дожить до наших дней, думается, закончил бы картину точно так же.

№ 6, июнь 2006 года

Изображая человеков 

Долго я думал о том, почему же мне так не хочется писать статью про фильм «Изображая жертву». Неприятно, конечно, оказываться лишний раз в меньшинстве, но мне не привыкать. Так что дело, наверное, не в этом. Еще неприятнее объяснять знающим и понимающим людям, что перед ними плохо сделанное кино, вовсе не кино, — все они лучше меня разбираются и в монтаже, и в звуке, и если невнятный и неумелый кинотеатр Кирилла Серебренникова кажется им нормой, то, значит, так оно и есть, а мне надо смотреть «Кинг Конга» и не жужжать: не дорос я до нового артхауса.

Я ведь почему, скажем, не могу писать о «Гарпастуме»? Потому что очень трудно доказывать людям очевидные вещи. Не могло в 1915 году в аристократических или даже мещанских кругах свободно употребляться слово «пацаны»; и ходили тогда не так, и говорили не так, и вообще мне непонятно, про что этот фильм, — кроме того что Алексей Герман-младший умеет снимать кино. А ведь «Изображая жертву» — случай куда более тяжелый: тут и кино нет, и режиссура назойливо однообразна, и юмор чрезвычайно натужный, автору постоянно приходится оживлять его матом… Никакого ясного послания опять-таки нет — не объяснили мне авторы, с какой стати герой отравил всю свою семью, включая мать и невесту; параллели с «Гамлетом» донельзя искусственны, потому что ничего не добавляют к рассказанной братьями Пресняковыми гротескной истории. В «Гамлете» заданы конкретные прямые вопросы, поставлена нешуточная моральная проблема, волнующая читателя, зрителя и исполнителя вот уже четыре века кряду. В «Изображая жертву» нет и намека на подобную проблематику — пусть и в жанровой перверсии, — а потому все отсылки к «Гамлету» повисают в пустоте. В «Гамлете» герой-гуманист не чувствовал себя готовым отмстить дяде-узурпатору по жестокому средневековому счету. В «Изображая жертву» герой, в отличие от Гамлета, отсутствует вовсе — нету в нем ни гуманизма, ни ума, ни таланта. Он работает в милиции, участвуя в следственных экспериментах в роли жертвы, а в конце становится палачом — уже не изображает, а именно становится. Из этого можно при желании сделать черную комедию, но тогда в ней должно что-нибудь происходить. На одних монологах она и в театре держится с трудом, а уж в кино вообще разваливается.

То есть цитатная игра — она самоцельна. Гамлет тут ни с какого боку ни при чем. Авторы хотели мне показать, что они читали Шекспира.

Но ведь кинопрофессионалы в России не ослепли. Они не просто так дали фильму Серебренникова Гран-при «Кинотавра». Они сделали концептуальный жест — показали шиш и русским блокбастерам, и как бы патриотическому кино вроде «Живого», и жизнеподобным, но остроумным экзерсисам вроде «Свободного плавания». Они наградили картину, начинающуюся с плевка в адрес «9 роты» (возможно, вполне заслуженного) и прославленную длинным матерным монологом о новых людях, которых ничто ни х… ни е… Они наградили эмоциональный выплеск — премировали минималистский по художественным и финансовым средствам, бессодержательный, эпатажный фильм о том, как все всех зае…

Но помимо жеста должны же были эти люди подумать и о том, что поощряют некую, что ли, тенденцию. У нас давно уже считается, что снять плохой фильм о плохой жизни — высшая степень адекватности, хотя искусство ведь должно, по идее, что-то такое со зрителем делать. Он, зритель, должен получать преображенную реальность, которая не обязана, конечно, вызывать у него катарсис… а почему не обязана, кстати? Обязана. Человек должен уходить с сеанса хоть чуточку другим. Этого сегодня почти никогда не происходит — в отечественном кино, по крайней мере. Но никто не убедит меня, что этого не должно быть вовсе.

В фильме Серебренникова много лобовых ходов и ходульных штампов, много повторов и мало действия. Его подчеркнутая неумелость (сказал бы — непритязательность, но претензия тут как раз серьезная) должна вроде как противостоять новой гламурности, а вызывающая неполиткорректность — новой лояльности. Но я не вижу, что за этим стоит: убедительного противопоставления не выходит. Если мент двадцать минут ругается матом — он остается ментом, а никак не обличителем нового поколения, которому ничего не нужно. А если такое ментовское саморазоблачение входило в авторские задачи и Серебренников с Пресняковыми на самом деле желают защитить непонятное поколение тридцатилетних — я тем более не понимаю, с каких щей мне жалеть бездарного отморозка, отравившего всю семью. Картине не хватает живой эмоции, даже Лия Ахеджакова играет здесь несмешно и, главное, банально. Такой — до жеста, до ужимки и интонации — мы уже видели ее в других картинах. Одна на весь фильм (и на всю пьесу) приличная реплика: «Представляете, последнее, что он увидел в жизни, — это было… я!»