Статьи из журнала «Искусство кино»
Шрифт:
Впрочем, автоцитат и прочих заимствований в «Доме дураков» столько, что перечислять устанешь. Кончаловский нарочно отбирает только те штампы, которые сделались уже, не побоюсь этого слова, архетипами. Девушка с аккордеоном отсылает и к феллиниевской Джельсомине, и сразу к нескольким картинам Кустурицы. Карлик — из «Рублева». Метафора дурдома имела место у множества авторов, не только у Формана. Уж если на то пошло, с Форманом Кончаловский полемизирует, и вполне сознательно. «У него бежали из психушки, у меня бегут в психушку, потому что мир за тридцать лет перевернулся», — пояснял он в одном из интервью. Постановщик «Дома дураков» всегда активно пользовался чужими находками и не скрывал этого. Это метод, черта почерка, и ничего в этом нет криминального. Он намеренно обращается к штампам, но не для того, чтобы подмигнуть синефилам — плевать он хотел на синефилов, — а для того, чтобы показать приключения этих штампов в истории кино. Что с ними сделалось? Продолжают ли они работать? «Нет! — радостно кричит хор кинокритиков после премьеры „Дома дураков“. — Не работают! Другие пришли времена! Шестидесятнические ваши клише отнюдь больше не трогательны, а только жалки!» Да ведь он того и хотел, дорогие коллеги. Это явно входит в авторскую задачу режиссера — показать жалкость и беспомощность старых клише применительно к новой реальности. И когда за спиной Жанны падает сбитый вертолет и взрывная волна срывает с нее пресловутую знаковую шляпку, это откровенное авторское признание в собственной растерянности: все, ребята, довыпендривались. Вот что происходит в нынешние времена с нашим Феллини, нашим Тарковским и нашим грузинским кино. Наш мир лежит в руинах; наше гнездо, заботливо слепленное из цитат, безнадежно разорено. Некоторый оптимизм проистекает, оттого что дурдом так и не рухнул, хоть и пострадал от нескольких обстрелов; он пополнился, по крайней мере, одним пациентом — чеченцем. Но сама метафора — современная цивилизация как психушка на границе — не утешает ничуть. Разумеется, дом дураков символизирует у Кончаловского вовсе не Россию, Россия у него — Жанна, и она лишь одна из обитательниц скорбной обители; Дом дураков многонационален. Это не столько даже образ мира, сколько некая квинтэссенция мировой культуры. Ведь художник по определению болен. Каждый из обитателей дурдома — артист: один стрижет, другой тайно
Но ведь Кончаловский любит своих уродов и заставляет зрителя полюбить их. Добро бы издевался, но ведь этак можно сказать, что он и над Россией, подлец, издевается, выводя ее шепелявой дурой в спущенных чулках. Любовь искупает все, и эта интонация усмешливой любви, иронического приятия побеждает в конечном счете все привходящие обстоятельства. Лично я могу припомнить только один фильм, в котором режиссер так же рискованно педалировал уродство персонажа и, сначала до смерти перепугав зрителя, в конце концов заставил его умилиться уроду и полюбить его. Я говорю, конечно, о «Человеке-слоне», лучшей картине Дэвида Линча. Кончаловский перегибает палку постоянно, однако результата добивается: его сумасшедших перестаешь бояться и начинаешь любить. Брезгливость и страх побеждаются умилением. Для такого богоугодного дела можно было и расширить границы профессиональной этики. Что касается главного вывода фильма, то он как раз довольно пессимистичен. Не случайно в дурдоме спасается самый глупый, смешной и слабый из боевиков. Он не хотел воевать, он выступать хотел. Потому-то все над ним и смеются, над Ахмедом. Он присоединяется к обитателям дома дураков вполне закономерно: каждый, в ком есть хоть тень таланта, совести или милосердия, в нынешнем мире обречен на резервацию, и это еще относительно благополучный вариант. Дураки потому и признали в нем своего, что он — со своим дурацким носом, жалкой улыбочкой и неумением убивать — гораздо органичнее смотрится среди них, чем среди молодых волков Ичкерии. Если ты прозрел, тебе одна дорога — в дурдом. Если пожалел, не убил, нарушил закон войны — тем более. И сам Кончаловский именно так определяет свое положение в современном мире: он в этом дурдоме даже не врач, а лишь один из пациентов. Вроде юноши из фильма Муратовой «Второстепенные люди», тот тоже все коллажи выклеивал… Кстати, с «Второстепенными людьми» «Дом дураков» аукается очень часто и, думаю, бессознательно. Но всегда хорошо, когда два больших и непохожих друг на друга художника приходят к сходным выводам.
Впрочем, есть один ход у Кончаловского, который вполне оригинален. Стоит Жанне заиграть свою полечку — единственное, что она умеет, — и мир преображается, то есть начинает плясать под дудку (под аккордеон) идиотки. Эти оргиастические пляски, в которые вовлекаются то санитары, то чеченцы, — замечательная метафора искусства; иногда оно в самом деле умудряется заворожить реальность и заставить ее танцевать, а не убивать. К сожалению, миг преображения недолог. Вообще, не нужно расшифровывать эти эпизоды до конца — они точны по ощущению, но не всегда по исполнению. Эпизод с чеченской лезгинкой, посредством которой командир предотвращает свару в отряде, по-настоящему хорош, в отличие от прочих, являющих по отдельности зрелище довольно жалкое. Но автор, кажется, этого и хотел.
Все вышесказанное вовсе не означает, что «Дом дураков» представляется мне шедевром. Куда там! Но у Кончаловского никогда, кажется, не было намерения снять непременно шедевр. Он из тех режиссеров, кого совершенство не интересует в принципе. Когда-то он определил свою тему как «взаимообусловленность и взаимное перетекание добра и зла». Я бы выразился иначе: главная тема Кончаловского — смешные и страшные оксюмороны, которыми полна жизнь. Умные дураки. Ненависть к любимой. Вечно тоскующие по дому странники. Страстно влюбленный импотент (по счастью, исцеляющийся). Победительные побежденные. И так далее. А потому и главная интонация его фильмов (особенно заметная начиная с «Аси Клячиной») — то самое чуть насмешливое умиление. В «Курочке Рябе» это уже просто наглядно. Более русофильской картины не знаю, Бурляев отдыхает. Да и сам Андрей Сергеевич Кончаловский — ходячий оксюморон: прозападный славянофил, расчетливый идеалист, сентиментальный циник, плейбой-однолюб… Россия, да и только. И фильмы его такие же воплощенные противоречия: оригинальная вторичность, слезные фарсы, ненавидящая любовь (к России ли, к Америке). «Я с миром был в любовной ссоре» — эта строчка Роберта Фроста вполне годилась бы Кончаловскому на щит.
P.S. Думаю, однако, что раздражение отечественных критиков против Андрея Кончаловского вызвано вовсе не тем, что его картина поехала за «Оскаром», а его брат возглавляет СК России. Фильм злит их по другой причине: им очень не хочется в резервацию. Они все еще не готовы признать, что место художника в Доме дураков. Им кажется, что они колеблют мировые струны, участвуют в жизни и вообще рулят процессом. Ничего подобного. Наше место в дурдоме, уже по одному тому, что мы снимаем, читаем, пишем и занимаемся прочими бессмысленными вещами. Никакой другой ниши у художника нет, особенно на грани веков, на границе Востока и Запада, на пороге больших катаклизмов.
Зато с нами Бог.
№ 2, февраль 2003 года
Назад в будущее, или Щенячьи годы
С замечательной статьей Кирилла Разлогова об очередной русской «новой волне» (или, если хотите, о «новой русской волне») полемизировать мне трудно уже потому, что подход Разлогова — беспристрастный, киноведческий, если угодно — феноменологический. Вот явление, генезис его там-то, в историю нашего кинематографа оно вписывается так-то и так-то. Все не хорошо и не плохо, а нормально; фильмы текущего репертуара анализируются так, словно они уже стали частью истории. Критику полагается другой подход и темперамент, а потому, наверное, создателям фильмов «Упасть вверх», «Антикиллер», «Одиночество крови», «В движении» и даже «Любовник» будет не так приятно читать мою статью.
Григорий Явлинский недавно остроумно заметил, что разговоры о нашем экономическом подъеме последних двух лет хорошо вести, если забыть о размерах спада: подъем на три процента при спаде на сорок. Это касается всего, в том числе и кинематографа. Помню свой энтузиазм (сказавшийся в первом, оперативном, отклике в «Русском журнале») после просмотра «В движении». А сейчас искренне недоумеваю: ну и что, собственно? Все ведь зависит от контекста. Идешь смотреть типично тусовочное кино, с участием тех же персонажей, которые только что блеснули в «Одиночестве крови» — кто в качестве продюсера, кто в качестве актера. Смотришь и радостно видишь: вменяемый фильм, с четкими понятиями о добре и зле, с убедительным портретом среды, с культурной памятью (главным образом о «Сладкой жизни»)… Впечатление — особенно по контрасту с ожиданием — оказывается столь сильным, что тут же начинаешь радостно прыгать: смотрите, ну могут же! Ну сами же понимают, какой жизнью они живут и какой чухней занимаются! И это какое счастье, прямо как при первых шагах младенца: улыбнулся, показал зубик, попросился на горшок! Между тем через неделю от фильма «В движении» не остается в памяти ровно ничего, кроме пары реплик («Отдай пушистого!» — «Это мой пушистый!») да общего впечатления, что Хабенский хороший актер. Действительно хороший, но писать, как А.Плахов, по тому же первому впечатлению, что Хабенский перепрыгнул Мастроянни, можно только от безысходности. Или по контрасту с работами Гоши Куценко. Или, допустим, «Любовник». Картина серьезная, по очень хорошему сценарию Геннадия Островского, с замечательными актерскими работами; герои поднимаются даже — страшно сказать! — до социальных типажей, и угаданы эти типажи довольно точно; режиссера волнует в самом деле важная проблема — как жить в мире, где рухнули прежние представления, как выбрать между любовью и ненавистью — потому что, если не выбрать, умрешь. И вообще, рассматривать фильм Тодоровского в одном ряду с кинематографом Гинзбурга-Стриженова-Янковского-Кончаловского-Прыгунова в принципе оскорбительно для «Любовника». Все-таки у последних семидесятников — вроде Тодоровского и Месхиева с его «Дневником камикадзе» — сохранилось и чувство формы, и представление о добре и зле. все-таки они не тусуются и занимаются искусством всерьез, да и как не восхищаться теми, кто среди всеобщего обвала планки ставит себе серьезные социальные и эстетические задачи! Я Тодоровского-младшего очень люблю и горжусь, что я его современник: таких умных людей во всяком поколении немного. Но пытаясь вызвать в памяти некий цельный образ «Любовника», понимаешь, что фильм этот смотрится шедевром на фоне кинематографа восьмидесятников ровно потому же, почему и 70-е на фоне перестроечных лет глядятся временем умным и честным. Тодоровский сформировался тогда, и его сдержанный социальный реализм восходит к позднему Райзману и зрелому Авербаху… но ведь восходит! Ведь «Любовник» есть именно упражнение на темы «папиного» кино с его странными сладкими женщинами и мужчинами, не находящими себе места ни во сне, ни наяву. Очень интеллигентное, пожалуй, что и своевременное, то есть восхищаешься уже не тем, что человек «мама» сказал, а тем, что он написал чудесное сочинение по «Войне и миру». Но рядом с «Войной и миром» его не поставишь, да он на это и не посягает. И тут уже начинаешь спрашивать себя: да что же это произошло со страной в 90-е годы, если после них она так долго и мучительно приходит в себя! Ведь на фоне нашего старого кино все нынешние экзерсисы глядятся примерно, как Безыменский на фоне Блока, в лучшем случае — как Пильняк на фоне Белого! Выходит, оба раза была у нас не революция, а чудовищное, беспардонное упрощение, очередное преодоление сложности — которую стало невозможно выносить — через полный отказ от нее, через погружение в спасительный примитив! Вот что такое революции с их разрушением всяческих условностей; и не против империи был весь
После всего сказанного как-то трудно уже всерьез анализировать, допустим, «В движении». Да, это очень милая картина. На ней не скучаешь. В ней наличествует смешной диалог и пара точно угаданных типажей. Авторы, конечно, сознательно подставляются, провоцируя сравнение со «Сладкой жизнью» — сравнение, которого не выдерживает, на мой вкус, и «8 1/2». Однако оставим сопоставление по эстетическим параметрам, не будем говорить и о неизбежной в таких случаях вторичности, — заметим одну существеннейшую разницу: в фильме Феллини присутствует метафизическое измерение, и оно-то задает масштаб картине. В фильме Янковского это измерение принципиально отсутствует: «Сладкая жизнь» начинается с полета статуи Христа над городом, и это задает высоту взгляда и тональность всей картине, тональность негодующую, высокомерную и вместе с тем умиленно-благословляющую; «В движении» начинается с полета папарацци над новорусским коттеджем, во дворе которого тусовщик объясняется с нимфоманкой. Блистательная Анита Экберг выродилась в придурковатую кореянку, более всего на свете озабоченную приютами для домашних животных. Что произошло с интеллектуалами-экзистенциалистами, и говорить не хочется. Если имелось в виду наглядно продемонстрировать всеобщую (не только нашу) деградацию и оскудение, то ведь ради одной этой задачи не стоило городить огород — большинство давно догадалось. Принципиальной же новизны в фильме Янковского почти нет, если не считать К.Хабенского, честно пытающегося наиграть своему герою прозрение, трагедию и какой-никакой талант. Таланта не видно, значительности тоже, а отвращение к миру у модной молодежи, как справедливо заметил еще Писарев применительно к Онегину, чаще всего объясняется похмельем и обжорством. Тут вот недавно в издательстве «Ad Marginem» вышел роман некоего Владимира Спектра (явно псевдоним) под названием «Face Control» — про то, как герою, неглупому и демоническому, отвратительна вся эта клубная жизнь со всеми этими бандитами и блядями. Они такие тупые, а у него чувства и представления о стиле. Стиль примерно такой, цитирую дословно: «Думая об этом, по моему лицу потекли слезы». Отчего-то каждый тусовщик с похмелья мечтает написать роман про всю эту блядскую жизнь. К сожалению, новая русская жизнь не тянет на трагедию, это наглядно продемонстрировала еще «Москва» Сорокина и Зельдовича: изображения и музыки на рубль, содержания и мысли на копейку. Стильность и стиль соотносятся, как праздность и праздник. Кстати, «Копейка»-то с ее дежурным преклонением стильных людей перед людьми труда, автовладельцев перед Бубуками все же получилась несколько удачнее прочей кинопродукции года, хотя бы потому, что в качестве высокого образца угадывается толстовский «Холстомер»; чего-чего, а стилизаторского мастерства у Сорокина с Дыховичным не отнять.
Однако и «В движении» — сущий шедевр (потому что хоть честный, смешной и с простыми формальными находками типа финального пробега против движения поезда) по сравнению с такой удручающей продукцией, как «Одиночество крови». Это действительно худший фильм последнего Московского кинофестиваля — и вовсе не потому, что «Одиночество» принадлежит к жанровому кино, а как раз потому, что от честного жанра оно бесконечно далеко. Тут в качестве ориентира избран Линч; вообще, главная проблема всего нового российского кинематографа в том, что он постоянно стремится сделать все «как у людей». Чтоб стенка была не хуже, чем у Петровых, и люстра развесистей сидоровской. Это с самого начала обрекает на уродливую, утомительную второсортность, — потому что главной задачей художника во все времена должно быть самовыражение, а главным вопросом «получилось ли?» (а вовсе не «что напишут?» и «как прокатают?»). Постмодернизм кончился (толком не начавшись), Тарантино иссяк, вопросы рекламы и продажи получившегося продукта перестали рассматриваться как эстетические, короче, дым 90-х рассеялся, а никто из тусовки так ни черта и не заметил. Прыгунов отступил от главного закона жанра: триллер обязан быть внятным. «А Линч? А „Шоссе в никуда“, а „Малхолланд Драйв“?!» — хором завопят синефилы из Киноцентра, напрочь забывая, что Линч как раз необыкновенно, школьнически внятен и фирменный его прием — смешивание всех карт ближе к финалу — именно благодаря этой первоначальной внятности и работает. По контрасту. Я уж не говорю о том, что кинематограф Линча держится на прочной, хорошо продуманной и по-своему очень строгой системе лейтмотивов, которые нагнетают ужас и задают ритм; у него всегда есть странная кодовая фраза, которую и Прыгунов попытался было придумать — «Нельзя убить мертвых», — но получилось так напыщенно и стр-рашно, что в зале поднимается здоровый гогот. Кроме всего прочего, Линч не гонится за гламурностью — атмосфера ужаса редко рождается в декорациях рекламного клипа, если только это не экзистенциальный ужас перед всеобщей деградацией; и наконец, Линч работает с серьезными актерами, создавая своих звезд, а не идя на поводу у тусовки. Маклохлена мало кто знал, когда появился «Синий бархат». Прыгунов, чтобы уж совсем все было как у людей, пригласил актеров, странствующих из одной тусовочной картины в другую: даже Оксана Фандера с ее прелестной органикой смотрится у него абсолютно искусственной, а смотреть на Ингеборгу Дапкунайте попросту стыдно. Грех сказать, ее репутация великой актрисы всегда была для меня загадкой (может, сыграло свою роль то, что она в Лондоне живет?), однако при мысли о том, что главную героиню не сыграла Ирина Апексимова, испытываешь все-таки некое облегчение — только ее вампа тут и не хватало. Что до Куценко, в чьей виновности не сомневаешься с самого начала, то из этого антикиллера такой же герой триллера, как из матрешки трансформер. Куценко вообще очень слабый артист, что было очевидно еще в «Мама, не горюй» — натужной, но временами забавной пародии на все современное криминальное кино, снятой еще до его появления. Это очень забавно, когда наши «мэтрята», дети мэтров, силятся сделать жанровое кино, чтоб красиво (для своих) и увлекательно (для пипла). Невозможно без чувства тягостной неловкости смотреть «Антикиллера» — еще и потому, что Егор Кончаловский очень умен, как и его отец, и этот расчетливый ум, кажется, иногда мешает им обоим, как и сознательная установка на вторичность. Сам Андрей Сергеевич, однако, заметил с плохо скрываемой досадой: «Мы хотя бы тащили из великих образцов…» «Антикиллер» весьма точно соответствует одной шутке Бернарда Шоу — когда-то красавица предложила ему завести общего ребенка, «чтобы был красив, как я, и умен, как вы». «А представляете, сударыня, если наоборот?!» — отшутился Шоу. Так вот, «Антикиллер» интеллектуален и эстетичен, как фильмы о крутом Уокере, и увлекателен, как артхаус. Не помог делу ни грамотный скандал вокруг якобы пиратского выхода картины, ни привлечение в качестве сценарной основы романа Даниила Корецкого; даже Виктор Сухоруков не спас, лишний раз доказав, что хороший актер ничего не сделает без внятного сценария и чуткой режиссуры. Крови, правда, много. Как кетчупа у Тарантино. Особую расходную статью отечественного кинематографа начала «нулевых годов» составляют гламурные ленты о «чуйствах». «Чуйства» испытывают богатые, для которых богатство, по меткому замечанию Разлогова, перестало быть целью и стало фоном жизни. Но, конечно, опыт добывания этого богатства (способами, отчасти описанными в «Антикиллере») не прошел для них даром, и мимолетное, впроброс, упоминание социального статуса героя или фирмы-изготовителя, которую он предпочитает, становится приметой всей новорусской культуры. Тот же герой-повествователь из Face controle, рассказывая о своих душевных терзаниях, не забывает упомянуть, как он был одет в момент особого отчаяния. Что-то есть в этом от мемуаров Луначарской-Розенель. Наиболее гламурная лента новорусской волны — так называемое «кино белых телефонов» в чистом виде — это, конечно, «Упасть вверх» Гинзбурга и Стриженова. Это гораздо хуже, чем «Антикиллер», потому что «Антикиллер» — претензия на жанр, а «Упасть вверх» — на экзистенциальную драму. Красивые страдания Евгении Крюковой имеют на самом деле единственную цель — привлечь внимание невольного соглядатая к интерьерам, в которых эти страдания происходят; затея вполне аморальная, вроде того, чтобы кричать «помогите!» с намерением привлечь внимание к своему костюму. Ничего не поделаешь, в современном отечественном обществе, как и во всяком обществе, есть некий процент людей, встречающих и провожающих по одежке, считающих интерьер, антураж, костюм и парфюм серьезным источником сведений о человеке. С этим не следует бороться и полемизировать — это нормальный, в каком-то смысле естественный взгляд на вещи, когда речь идет о модном журнале. Но когда love story становится всего только предлогом «сделать красиво», это уже заставляет вспомнить о пролетарии, косящем под Гарри Пиля, о Присыпкине, желающем именоваться Пьером Скрипкиным, о публике, рванувшей в синематографы в середине 20-х годов. «Тот, кто устал, имеет право у тихой речки отдохнуть. А я найду себе другую, она изячней и стройней, и стягивает грудь тугую жакет изысканный у ней». Пролетарий навоевался (тогда — на фронтах гражданской войны, теперь — на баррикадах криминальной революции) и проводит дни свои под сенью лозунга «Даешь изячную жизнь!». История с адюльтером тут не более чем предлог, в ней невыносимо фальшива и напыщенна каждая реплика. Самоирония отсутствует в принципе. И ведь авторы прекрасно понимают, что делают, но честно надеются, что зритель не поймет: они для того самого зрителя и стараются, который десять лет кряду мочил конкурентов, а теперь захотел кино про красивую любовь со страданиями.
И вовсе я не собираюсь сочинять второе «Письмо к любимой Молчанова, брошенной им» — типа «Знаю я, в жакетках этаких на Петровке бабья банда, эти польские жакетки к нам привозят контрабандой». Кому-то нравится, и ладно. Должен быть человек, обслуживающий определенный социальный слой с его запросами. Я только против того, чтобы этот социальный слой называл себя культурным, а обслуживающий его человек считался художником. Целая плеяда наших публицистов перестроечной эпохи во второй половине 90-х бросилась объяснять нуворишам, «как надо выглядеть и чем кормить гостей». Я ничего не имею против переквалификации публициста в лакеи, но категорически не желаю, чтобы лакейство продолжало именоваться публицистикой. Точно так же и «Упасть вверх» не может рассматриваться в традиционной системе эстетических координат: это фильм для современного Присыпкина, но художником будет не тот, кто новым Олегом Баяном выучит этого Присыпкина танцевать шимми, а тот, кто напишет про них обоих «Клопа». У Гюнтера Грасса есть сатирический роман «Собачьи годы», роман о наших впору бы назвать «Щенячьи». Дело не только в том, что новая российская культура созидается отпрысками великих гончих прошлого столетия, сыновьями советской элиты, но и в том, что вся эта культура заново учится ходить. Что будет с ней дальше, понятно уже сейчас: миновав естественный период подражательства и ориентации на «новейшие западные образцы», она возмужает, повзрослеет, станет критичнее к себе (уже становится — см. «В движении») и начнет снимать настоящее кино. Так было с российским искусством 20-х, которое после безмерного упрощения и опошления Серебряного века стало выдавать уже вполне серьезные тексты и фильмы, вроде «Вора», «Двенадцати стульев» и «Окраины». Я позволю себе процитировать один роман тех времен, не указывая, на всякий случай, автора. В романе этом (действие происходит в 18-м году) герой проходит мимо своего дома, откуда его выселили в результате пресловутых «уплотнений».