Статьи из журнала «Искусство кино»
Шрифт:
Короля играет свита. С этой ролью она справляется превосходно. Почти не показывая героя (Маковский проводит на экране едва ли треть экранного времени), наглядно демонстрируя омерзительность его противников и жертв, Лунгин по-советски добился своего: Машкову, собственно, и играть ничего не надо. Он хорош уже по умолчанию.
А что вы хотите? Юлий Дубов, писатель очень талантливый и человек быстрого ума, в одном из интервью заметил: Березовский — это катализатор, незаменимый ускоритель всех процессов, к которым он причастен. И невдомек зрителю «Олигарха», что по милости истории Березовский катализировал процессы распада и деградации, причем делал это с явным забвением законов физики. То есть несколько переускорился и вылетел за пределы системы. Он и в 30-е годы непременно ускорял бы процесс строительства социализма и стал бы первой жертвой репрессий, поскольку тоже переускорился бы, вместо социализма начав строить дикий капитализм. Олигарх вообще выбивается из любой системы. Он обречен избавиться
«Понедельник начинается в субботу» имеет подзаголовок: «Сказка для младших научных сотрудников старшего возраста». Жаль, что Березовский в том возрасте и статусе читал другие книжки.
Ну и последнее. О любви олигарха к родине. О том, как он тоскует во Франции, смотря РТР и ОРТ.
Однажды я спросил Андрея Синявского, который знал фольклор как мало кто: почему во всех славянских мифологиях появление вампира вызывает такой ужас? Вот приходит, допустим, член семьи, любимый прадед. Вместо того чтобы радоваться, все его боятся. Ликовать надо — воскрес!
И Синявский мне в своей серьезно-иронической манере пояснил: но ведь они знают, что восставший покойник способен жить только за счет живых! Сосать кровь — форма его существования, и сосет он ее именно с любовью, с поцелуем! Он любит своих родных — и потому пьет из них кровь, это единственно доступный ему вид любви!
И в этом смысле олигархи, бесспорно, любят свою родину. Они не в силах любить ее иначе. Возможно, это их трагедия. Но мне все-таки кажется, что жалко в этой ситуации не их.
Мне не так уж важно, законны или незаконны были схемы Гусинского-Березовского-Ходорковского-Смоленского-Маковского. Мне важно, что в результате действия этих схем не создавались ни материальные, ни духовные ценности, а огромная часть страны вела призрачное, виртуальное существование, развращаясь до предела морального падения. И все это время говорила о своей любви к родине.
Мне не важно также, хороши или плохи противники упомянутых героев прошедшего времени. Никакой Путин и окружающая его мерзость не заставят меня любить тех, из-за кого я в собственной стране чувствовал себя безнадежно чужим все это время. Я готов любоваться Березовским издали, как любуются смерчем, но тосковать по нему — увольте.
Вся эта эпоха была как паленая водка из горлышка — любимый лейтмотив лунгинского фильма. Лихо, быстро, крепко, по башке ударяет.
Но как потом выворачивает! И как голова болит!
№ 1, январь 2003 года
Оксюморон, или С нами Бог
«Дом дураков»
Автор сценария и режиссер А.Кончаловский.
Оператор С.Козлов Художник Л.Скорина.
Композитор Э.Артемьев.
Звукооператоры В.Орел, Е.Терешковский.
В ролях: Ю.Высоцкая, С.Исламов, Е.Миронов, С.Варкки, Е.Фомина, М.Полицеймако, Р.Джабраилов и другие.
Россия — Франция.
2002.
Рецензии на «Дом дураков» были в массе своей предсказуемо отрицательные. Я бы сам такую рецензию написал с легкостью необыкновенной. Дурное дело нехитрое. Фильм А.Кончаловского подставляется так явно, что кажется — не пнуть просто грешно. Инкриминируется ему даже то, в чем автор ни сном, ни духом не виноват: так, рецензент «Независимой газеты» пишет, что война у Кончаловского предстает почти идиллией, а как же, к примеру, Буданов? Рецензенту невдомек, что сценарий «Дома дураков» написан еще до начала второй чеченской и уж тем более до Буданова. По мнению наиболее радикальных критиков, Кончаловский виноват во всем — им кажется, что не отраженная им жестокость федералов делает его сопричастным этой жестокости. Помнится, сходным образом реагировали в Штатах на рязановский «Вокзал для двоих»: почему в фильме есть тюремная тема, но нет политических заключенных, нет сцен педерастии? Одна Алла Боссарт (немудрено, что «Новая газета» тут же уравновесила ее сдержанный отзыв сугубо разносным) заметила: если художник известного класса выворачивает картину швами наружу, зачем-нибудь ведь это нужно? Или как?
Досадно, но приходится говорить о массе внекинематографических обстоятельств. Скажем, если вы любите А.Германа, то любить родного брата Н.Михалкова вам запрещается по определению. А любить вы должны, допустим, «Кукушку», которую «Дом дураков» подло обошел при выдвижении на «Оскар». Я человек не прогрессивный, совсем не либеральный и при всей своей любви к петербургской кинематографии вынужден признать, что какими бы отвратительными методами ни давили на российский оскаровский комитет, почти единогласно отдавший предпочтение Кончаловскому, «Кукушка»
Что касается собственно кино, то «Дом дураков» — в самом деле очень уязвимое произведение. Временами он раздражает до головной боли, и в первые двадцать минут просмотра я, честное слово, не мог себе представить, каким чудом Кончаловский спасет картину. Тем не менее уже через час после первого обмена впечатлениями я почувствовал, что кино это меня не отпускает и что лучше всего мне помнятся как раз те его эпизоды, которые при просмотре казались пошлейшими. Более того, эта картина вполне достигает своей цели, поскольку в конце концов оставляет зрителя — хотя бы и самого предубежденного — искренне расположенным к человечеству. Это ощущение всечеловечности, горько-иронического жизнеприятия, интимной связи с миром остается. Фильм Кончаловского вовсе не кажется мне пацифистским — наоборот, иррациональная неизбежность войн явлена в нем с пугающей наглядностью. Однако главный пафос картины в том и заключается, что люди в своей злобе, тупости и в уродстве своем, прежде всего, жалки и трогательны, и какими бы картонными ни казались персонажи во время просмотра — запомнятся они живыми.
Иногда, чтобы вызвать у зрителя требуемую эмоцию, можно снять плохое кино. На палитре большого художника много красок, и если ему зачем-то понадобилось лобовое, грубое, прямое воздействие — это не только его прихоть, а и вина аудитории. Ее теперь иначе не пробьешь. Чтобы зритель ушел из зала, думая о своем Отечестве с надеждой и милосердием, надо прибегать то к откровенной пошлости на грани кича, то к прямой публицистике на грани фола, то к надрывной сентиментальности на грани Чарской… Повторю вслед за Львом Аннинским: мне неинтересно спорить о качестве текста. Мне интересно, что заставляет Кончаловского нарочно снимать плохое кино (режиссер из числа экстра-профессионалов как будто подтвердил свое право на эксперимент, на запрещенный, но действенный прием, на лобовой ход). Прежде всего разберемся с упреками в пацифизме: надо начисто утратить навык критической интерпретации фильма, чтобы вычитать в «Доме дураков» мысль о том, что все мы люди и давайте дружить. Особенно забавны разговоры о том, что чеченцы у Кончаловского добрые, а русские злые и что все это он придумал, чтобы угодить зарубежной аудитории. Как раз сильнейшая сторона картины — точное изображение мгновенного расчеловечивания, превращения людей в нелюдей, чуть прозвучит первая автоматная очередь. Для того и нужно показать чеченцев добрыми и наивными, а русских честными и растерянными, чтобы тем более явным сделалось их ужасное преображение. В батальных сценах (увиденных глазами юродивой Жанны) Кончаловский применяет любимый со времен «Курочки Рябы» прием — вырезает кадр, другой, чтобы изображение начало скакать, как в дискотеке при ртутной лампе. Кажется, это называется пиксилляцией. Вместо придурковато улыбающихся и дружелюбных лиц мы видим оскаленные хари, да и харь-то почти не видно — спины, затылки, локти; только что были люди — рраз! — и нелюди. Не уверен, что русские в этом смысле чем-то отличаются от чеченцев. Единственное отличие боевиков от федералов — удивительная чеченская наивность, детски легкий переход от застолья к драке и обратно; но не думаю, что автора это умиляет. Он не поклонник архаических цивилизаций, и не случайно чеченцы, принимающиеся петь, ради своей таинственной и священной песни тут же начисто забывают и о несчастной Жанне, и о едва не убитом ими Поэте. Сцена, в которой они потрошат жалкий его рюкзачок, вряд ли свидетельствует о том, что режиссер представляет борцов за независимость добряками и рыцарями.
А героиня? Русейшая из русских, и на эту роль режиссер не зря взял свою жену Юлию Высоцкую с ее вызывающе славянской внешностью. Она единственный образ России в фильме: дева Жанна, всех жалеющая, всех утешающая, придурковатая, несчастная, беспомощная, предлагающая себя в жены то заоблачному Брайану Адамсу, то чеченцу Ахмеду, сдуру пошутившему насчет свадьбы… Многие высказали уже мысль о том, что из всех аллюзий и параллелей в «Доме дураков» наиболее значима именно эта отсылка к «Андрею Рублеву»: Дурочка и нашествие, юродивая и татары. Кстати сказать, татары в «Рублеве» и чеченцы в «Доме дураков» изображаются весьма сходно: та же животная легкость перехода от побоища к пиршеству, от звероватой шутки к зверской пытке. Понятия «свой» и «чужой» для них священны, понятие «милосердие» не существует. Вся беспомощность русской цивилизации (с ее бесструктурностью, широтой, юродством) перед восточным нашествием воплощалась у Тарковского в Дурочке; теперь понятно, кто из сценаристов «Рублева» ее придумал. И не зря в обоих случаях Дурочку играет жена режиссера: тут можно бы развернуть интеллектуальную спекуляцию насчет мистического брака с Россией, но как-то стыдно.