Статьи не вошедщие в собрание сочинений вып 2 (О-Я)
Шрифт:
Христос! Он понял ли Тебя?
Между тем на Западе постепенно открывают того итальянского святого, которому и в России суждено было стать тем же, чем он стал в странах Европы, в особенности, пожалуй, протестантских, - любимым святым интеллигентов, далеких от католицизма: Франциска Ассизского. Открытие это происходило постепенно: отметим роль исследований Поля Сабатье и гейдельбергского искусствоведа Тоде, имевших немалый резонанс и в России. И вот пришло время, когда русская цензура на двенадцать лет - от октябрьского манифеста 1905 до октябрьского переворота 1917 - перестала противиться проникновению католических сюжетов. Это двенадцатилетие сделало возможным множество русских публикаций, так или иначе связанных с Ассизским Беднячком (отметим, например, серьезную книгу В. Герье: "Франциск, апостол нищеты и любви", М., 1908, а также переводы: "Сказания о Бедняке Христове", М., 1911, и "Цветочки св. Франциска Ассизского", М., 19131. Характерно, что на исходе упомянутого двенадцатилетия заглавие поэтического сборника Бориса Пастернака - "Сестра моя жизнь" - воспроизводит парадигму знаменитых формул Франциска: "Брат наш Солнце", "Сестра наша Смерть".
Охотников обличать Франциска с православной точки зрения, например, за отсутствие смирения, как это делал некто Ладыженский, автор "Мистической трилогии", нашлось немного. Гораздо чаще образ Франциска представлялся особенно близким как раз православной душе: любовь к нищете, любовь к природе - и, главное, бесхитростность, отсутствие чего бы то ни было лукавого и властного. Недаром уже в наши дни такой православный полемист, как Никита Струве, предлагал признать Франциска святым, чтимым также и Русской Православной Церковью; предложение это, во всяком случае, представляет собой характерный историко-культурный факт.
Если Франциск не является лицом, официально "прославленным" Русской Православной Церковью, то он вне всякого сомнения - один из неоффициальных небесных заступников русской литературы.
Честертон, или Неожиданность здравомыслия
Источник: С. С. Аверинцев: Гилберт Кит Честертон, или Неожиданность здравомыслия / Г. К. Честертон. Писатель в газете: художественная публицистика. М., 1984.
У Честертона есть поэма, которая называется «Белый конь»; ее герой — Альфред Великий, английский король IX века, защищавший честь своего народа, навыки законности и хрупкое наследие культуры в бурную пору варварских набегов. О стихах Честертона вообще-то не очень принято говорить всерьез, но поэтическое качество «Белого коня» в довольно сильных выражениях хвалил недавно умерший поэт Оден, признанный мастер современной поэзии, притом человек отнюдь не похожий на Честертона по своим вкусам и тенденциям, едва ли не его антипод; тем примечательнее такое суждение.
Сейчас, однако, нас занимает не то, хороша поэма или дурна, вообще не она сама по себе, а только свет, отбрасываемый ею на все остальное, что написал ее автор. Дело в том, что именно там он выговорил очень существенные для него вещи с такой прямотой и доверительностью к читателю, как мало где еще; недаром работа над поэмой началась со строфы, пришедшей во сне, и сопровождалась сильным эмоциональным напряжением.
Похоже на то, что «Белый конь» — для Честертона «самое-самое», заповедная середина того достаточно пестрого целого, которое слагается из шумных и многоречивых статей и эссе, из рассказов и романов. Поэма не переводилась и едва ли когда-нибудь будет переведена — самый ее размер, по-английски очень традиционный, по-русски «не звучит». Пусть несколько слов о ее смысле послужат как бы виньеткой к этой главе.
Прежде всего — ее заглавие. Оно связано с известным, чрезвычайно древним, по-видимому, кельтским, изображением коня, которое красуется на склоне мелового холма где-то в Беркшире. Линии, слагающиеся в огромный силуэт, светятся белизной мела, контрастно проступающей рядом с зеленым цветом травы в тех местах, где в незапамятные времена сняли дерн и продолжают исправно снимать его до сих пор. Ибо трава, конечно, рвется заполнить все пространство вокруг, затопить белые линии зеленой волной, и если бы люди из поколения в поколение, из тысячелетия в тысячелетие не расчищали очертаний, древняя форма давно была бы поглощена натиском стихии.
Только потому, что разумная воля может быть еще упрямее стихии, мы до сих пор можем видеть этот силуэт, который был стар, как мир, уже при короле Альфреде. И еще вопрос, когда, собственно, он создан — тогда, когда его линии прочертили в первый раз, или совсем недавно, может быть, вчера, когда в последний раз снимали траву.
Честертон превратил овеянный легендой силуэт на склоне холма в символ того, что он называл традицией человечества, — крайне важное для него сочетание слов. Мы — люди постольку, поскольку родители наши научили нас определенным заповедям, оценкам, моральным навыкам, если угодно, избитым трюизмам, если угодно, прописным истинам, которым их в свой черед учили их родители, которым Бог знает как давно, из поколения в поколение, из тысячелетия в тысячелетие, научался человек, вступающий в сообщество людей. На них зиждется все, включая здравость эстетической реакции, не имеющей в себе ничего морального в обычном смысле.
Как говорил писатель, мы способны ответить благодарной радостью на красоту явления природы лишь потому, что в нас с детства воспитали привычку благодарить мать за вкусный пирог; а кто разучился благодарить, для того скоро все станет невкусным. Может показаться, будто нравственное предание рода человеческого дано нам и принято нами раз и навсегда, будто оно есть наше безопасное, застрахованное, само собой разумеющееся достояние.
Во времена, когда писал Честертон, и в особенности во времена, когда он еще не писал, а только формировался как человек и писатель, то есть на закате викторианской эпохи, такая опасность была куда реальнее, чем в наше время. О нет, ничто не разумеется само собой, ничто не дается само собой. Если мы не будем с неустанной заботой чистить очертаний Белого коня, их очень скоро заглушит трава, и они будут утрачены навсегда.
В этом риск — условие человеческой свободы, без риска немыслимой. Но вопрос о риске — другая сторона вопроса о надежде.
Поэма Честертона, как и все его творчество, исходит из веры в то, что надежда должна одинаково далеко отстоять и от победительности, и от пораженчества, что жизнь есть рыцарское приключение, исход которого совершенно неизвестен и которое именно поэтому следует принимать с великодушной веселостью.
В самом начале поэмы король Альфред только что потерпел сокрушительное поражение, мощь врага нависает над ним — чисто честертоновский образ! — «как небосвод», в беде он вопрошает Деву Марию, чем все это кончится, но получает строгий ответ: человеку дозволено проникать в самые глубокие, самые скрытые таинства, но не пристало спрашивать об исходе, о результате собственной борьбы. Ему достаточно знать, за что ведется борьба. Надо «весело идти в темноту».
Подумаем, какие возможности здесь отклоняются. Можно быть уверенным в себе самом, в своем превосходстве, в своем успехе, и это противно и глупо; можно быть завороженным опасностью неудачи, и это трусливо; можно вибрировать между вожделением успеха и страхом неудачи, и это суетливо и низко; можно, наконец, сделаться безразличным к будущему, и это — смерть.
Благородство и радость — в выходе за пределы этих четырех возможностей, в том, чтобы весело идти в темноту, наперед приняв на себя последствия, чтобы совершенно серьезно, «как хорошее дитя», вкладывать силы в игру, одновременно относясь к ее исходу легко, с полной готовностью быть побитым и смешным. Говорят, будто смех убивает. В мире Честертона смех или, еще точнее, осмеяние животворит свою жертву, если она уже имеет в себе достаточно жизни, чтобы принять все, как должно.