Статьи о Шуберте
Шрифт:
Шубертоведение и либреттология
Либреттология – наука о словесном компоненте музыкального произведения. В качестве особой музыковедческой дисциплины либреттология была впервые названа мною в докладе 1976 года, а статус и терминология – кратко определены в статье «О либреттологии» (1990) и ряде последующих публикаций 19 .
Основной термин этой дисциплины – либретто – трактуется расширительно. Либретто (итал.: книжечка) традиционно принято понимать как текст оперы, оперетты или сценарий балета. Реже обозначают этим термином текст оратории, в единичных случаях – текст музыкальных произведений иных жанров. Например, Т. Н. Ливанова с осторожностью применяла этот термин по отношению к пассионам И. С. Баха (заключая при этом слово «либретто» в кавычки) 20 . Л. Г. Ковнацкая тот же термин употребила для обозначения литературной основы вокального цикла. Она пишет: «Пирс […] составил оригинальное „либретто“ вокального цикла на стихи и пословицы Блейка» 21 .
19
См.:
20
Т. Ливанова. Музыкальная драматургия Баха и ее исторические связи. – М., 1980. – С. 167.
21
Л. Ковнацкая. Бенджамин Бриттен. – М., 1974. – С. 322.
Как видим, практика словоупотребления такова, что первоначальный смысл термина либретто (словесный текст оперы) имеет тенденцию к расширению. Такое расширение логически оправдано, поскольку позволяет обозначать общим термином все вокальные тексты независимо от жанра, относя их, тем самым, к одному классу явлений. В дальнейшем изложении мы будем иметь в виду под термином либретто – всякий литературный (словесный) текст, который во взаимодействии с музыкой образует художественное целое. Сюда относятся словесные тексты опер, оперетт, мюзиклов, ораторий, кантат, хоров, романсов, песен, вокальных циклов, мелодекламаций. Иными словами, либретто – вербальный компонент синтетического литературно-музыкального произведения.
Выделение либреттологии в особую дисциплину обусловлено тем, что между музыковедческими науками, с одной стороны, и филологическими, с другой, образовалась как бы «ничейная» зона: музыковеды считают специальное изучение проблем, связанных с либретто, компетенцией филологов, а филологи – компетенцией музыковедов. Те и другие бросают на эту область «косые взгляды» со стороны то музыковедения, то литературоведения. И подобно изображению у края объектива, наблюдаемая ими картина искажается. Если же направить и сфокусировать научный «объектив» прямо на эту область искусства, то увиденное окажется существенно иным.
В центре внимания либреттологии – не слово и не музыка, а пограничье между ними, зона прилегания, взаимосцепления, взаимопроникновения. При таком подходе исследователь занимается одновременно и интонацией, мелодией, гармонией, полифонией (то есть всем тем, что изучает музыковедение), и фонетикой, синтаксисом, стихосложением, строфикой (то есть многими из тех аспектов, которые изучает филология).
Творчеством каждого композитора либреттология интересуется в той степени, в какой музыка этого композитора связана со словом. Понятно, что центральные фигуры для либреттологии – те композиторы, в чьем наследии синтетические жанры составляют ядро, а второстепенные – те композиторы, в чьем наследии синтетические жанры составляют периферию 22 . Например, Шуман и Шопен, Вагнер и Брамс – фигуры в музыкальном процессе равновеликие, но для либреттологии Шуман и Вагнер – фигуры первой величины, а Шопен и Брамс – не первой.
22
Характеристики творческого поля индивидуальны для каждого композиторского стиля. Различаются ядро, периферия творчества, граница творчества и области, ледащие вне грацицы творчества.
Музыка Ф. Шуберта в этом отношении – один из самых значительных объектов внимания либреттологии. Мало того, что синтетические жанры составляют ядро творчества этого композитора, но и периферия творчества – инструментальная его музыка – также является вербальнозависимой. Это требует при анализе учитывать, например, такие сложные либреттологические проблемы как скрытая вербальность, мнимая вербальность и др. Поэтому шубертоведение, ставшее весьма разветвленной областью знаний, почти всеми своими направлениями так или иначе упирается в либреттологию, накапливает необходимый для этой науки материал. В свою очередь либреттология, ее аппарат, методы – служат инструментом исследования для шубертоведения.
Явно либреттологический характер носит, например, проблема «Шуберт и русская (или украинская, польская и т. д.) культура», или, если выразиться более обобщенно, «Шуберт и иноязычный мир». Каждый из нас говорит на одном основном для себя языке, и независимо от того, знаем ли мы язык какой-либо другой страны, все равно та страна для нас иноязычная. Поэтому вопрос о том, слушают ли вокальную музыку композитора в иноязычном мире на языке автора или на языке аудитории – это вопрос о том насколько близок стал композитор слушателям других стран и вошел ли он в историю музыки этих стран. Для композиторов, условно говоря, вербальнозависимых – Генделя, Глюка, Вагнера, Верди, Римского-Корсакова, Шуберта – это вопрос об их мировом значении. Напомню принцип, который в свое время с полным основанием употребил В. Чешихин. Желая разграничить, какие явления принадлежат истории русской оперы, а какие ей не принадлежат, он классифицировал так: если иностранная опера, например, итальянская, исполнялась в России на итальянском языке, – то этот факт относится к истории итальянской оперы. Если же она исполнялась в русских переводах, то принадлежит также и истории русской оперы. 23
23
См.: В. Чешихин. История русской оперы. 2-е изд. – СПб., 1905. – С. 45.
Применение этого совершенно разумного принципа к другим жанрам (песне, романсу, кантате, оратории, музыке к драматическому спектаклю) приводит к пониманию того, что именно искусство переводчиков вокальных текстов делает произведения Шуберта фактом истории русской (или украинской, или польской и т. д.) музыки.
Приходится признать, что главной нерешенной (и весьма запущенной в своей нерешенности) задачей и русского шубертоведения, и либреттологии является как раз написание истории переводов песен Шуберта на русский язык. С тех пор, когда в кружке Станкевича (30-е годы XIX века) зазвучали песни Шуберта 24 , русские интеллигенты, которые хорошо знали немецкий язык, и которым, казалось бы, не нужен был перевод, занялись переводом этих песен, переводом как искусством. Ибо там, где перевод не замещает собою оригинала, он является искусством слова в чистом виде, и художественная функция такого перевода становится основной. В иных случаях прагматические цели перевода могут перевешивать эстетическую сторону дела. Есть перевод как искусство и перевод как необходимость, разница в том, что первый действует наряду с оригиналом, а второй – вместо него. В 1920 году В. Я. Брюсов констатировал, что отныне (то есть после упразднения в России классического образования) перевод с античных языков «должен будет для русского читателя заменять подлинник». 25 Ему тогда, конечно, трудно было себе представить, что такое случится и с переводами с живых европейских языков. Но это случилось. В результате вокальные переводы стали необходимым условием присутствия музыки Шуберта в эстетическом опыте русской публики. Однако, независимо от того существует ли в сознании слушателя перевод песни Шуберта параллельно оригиналу или оригинал остается для него неведомым, песня Шуберта в русском переводе функционирует как явление русской культуры.
24
См.: Переписка Николая Владимировича Станкевича. – М., 1914.
25
Цит. по статье: М. Л. Гаспаров. Брюсов и буквализм (По неизданным материалам к переводу «Энеиды») // Мастерство перевода. Сборник восьмой. М.: Сов. писатель. – С.122.
Положение, в котором оказывается вокальное наследие Шуберта в иноязычной стране, где большинство не понимает немецкого языка, заслуживает специального обсуждения. В предыдущем очерке мы уже выяснили, почему пение иноязычной вокальной музыки на языке оригинала уничтожает для слушателя не только семантическую, но и фонетическую структуру подлинника. Но даже когда фонетика оригинала сохранна, иноязычный слушатель, лишенный стихотворного перевода текста, остается ни с чем. Гейне говорил: «Чудные стихи охватывают твое сердце, как ласка любимой женщины; слово обнимает тебя; мысль – целует» 26 . Не имея перевода, иноязычный слушатель воспринимает звучание слова, но не мысль. Это означает (в терминологии Гейне) объятие без поцелуя. Понятно, что если вас обнимут и не поцелуют, вы будете недовольны. (О том же толковал и Р. Шуман, когда говорил, что «стихотворение должно покоиться в объятиях певца, как невеста – свободно, счастливо, целиком» 27 ).
26
Цит. по: Э. Шюре. История немецкой песни. – [СПб, 1884.]
27
Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собрание статей. Т. 1. – М.: Музыка, 1975. – С. 354.
Избежать досадных потерь смыла при восприятии иноязычной вокальной музыки, как уже было сказано, можно лишь благодаря талантливому переводчику: он сохраняет семантику оригинала и при этом выстраивает средствами своего языка новую фонетическую конструкцию, которая во взаимодействии с мелодией воссоздает и возвращает первоначальную силу художественного воздействия, присущую подлиннику.
Случаи, когда переводчик Шуберта достигает вершин искусства, немногочисленны. Зачастую певцы используют не самые лучшие варианты, а довольствуются первыми попавшимися. Сравнение между собой разных переводов одной и той же песни, поиск оптимального варианта для своей исполнительской трактовки – непременная часть подготовки к интерпретации песни Шуберта. Однако источниковедческой базы для такой работы певца нет. Ни в одном издании не учтены существующие переводы. Недостает теоретических работ по проблематике либреттологии, в частности, не изучены индивидуальные стили мастеров перевода либретто. 28
28
В харьковском Институте музыкознания нами ведется картотека русских и украинских вокальных переводов. Опубликование шубертовской части этой картотеки послужит основой для дальнейшей исследовательской работы в данной области.
Не меньшие перспективы у тех направлений либреттологии, которые изучают композиторскую технику Шуберта в ее связи со словом, в частности, исследования смысловой структуры произведений. Смысл – истинно либреттологический объект, поскольку возникает на стыке вербального и музыкального компонентов как их общий элемент. Словесный текст (либретто) и музыка – два смыслообразующих фактора, а смысл целого – результат их взаимодействия. Смысл ощущается на пересечении векторов конкретизации (слово) и абстрагирования (музыка) 29 .
29
Бывают и ситуации, когда, наоборот, музыка берет на себя конкретизацию смысла, а слово служит для смыслового обобщения.