Статьи по семиотике культуры и искусства
Шрифт:
Во-первых, натюрморт может стремиться к полной иллюзии вещности. Художник задается целью внушить зрителю, что перед ним не изображение вещи, а сама вещь. «Натюрморт есть… вторжение в область обоняния, осязания, вкуса и даже звука — область чувств, которая, кажется, противопоказана искусству живописи и которая в других жанрах обычно не акцентирована и не привлекает специального внимания художника» [232] . Крайним выражением этой тенденции могут считаться миниатюры Федора Толстого, воспроизводящие капли воды, упавшие на рисунок, и ползающих по нему мух, и натюрморты, выполненные в жанре «trompe l’oeil». Таковы прославленные «Шкафы для украшений» Георга Хинца, «Доска с рисунком и отпечатком» М. Эккардта, натюрморты Г. Теплова, А. Мордвинова и др.
232
Кузнецов Ю. И. Социальное содержание натюрморта: Флора и фауна // Натюрморт в европейской живописи XVI — начала XX века. (Выставка картин из музеев СССР и ГДР): Каталог. М., 1984 (страницы не нумерованы). Ср.: Das Stilleben und sein Gegenstand. Dresden, 1983. S. 25.
На первый взгляд натюрморты этого типа могут показаться то ли данью примитивному натурализму, то ли чем-то относящимся к внехудожественному иллюзионизму, «tour de force», демонстрирующим ловкое мастерство и более ничего. Такое представление ошибочно: перед нами игра на грани, требующая изощренного семиотического чувства и свидетельствующая о сложных динамических процессах, которые, как правило, протекают на периферии искусства еще до того, как захватывают его центральные сферы. Именно имитация подлинности делает понятие условности осознанной проблемой, границы и меру которой нащупывают и художник, и его аудитория. Если с этой точки зрения посмотреть, например, на акварель Ф. Толстого «Цветок, бабочка и мухи» (1817, ГРМ), то нетрудно заметить, что на лежащем перед нами листе художник сталкивает разные типы условности: бабочка и цветок «как бы нарисованы», а капли воды на рисунке и мухи, ползающие по нему и пьющие эту воду, «как бы настоящие». Таким образом, бабочка и цветок становятся рисунками рисунка, изображениями изображения. Для того чтобы зритель уловил эту игру, ему необходимо тонкое ощущение семиотических регистров, ощущение рисунка как невещи, а вещи как нерисунка.
«Обманки» Г. Теплова и А. Мордвинова особенно интересны еще с одной стороны: это любительская живопись, занимавшая в искусстве их эпох явно периферийное положение. Но именно от этого она не теряет, а выигрывает в наших глазах: мы наглядно убеждаемся в том, что сложные процессы внутреннего развития искусства порой завязываются на его периферии: достаточно поставить рядом «Подрамник, папку и гипсовый барельеф» Мордвинова и коллаж Курта Тёбнера «Die angelehnten Abgelehnten» [233] , чтобы убедиться в семиотическом родстве «trompe l’oeil» и коллажа. Это, в частности, проявляется в почти обязательном включении в произведения обоих жанров словесных текстов. «Похвала селедке» Иозефа де Брая — наглядный тому пример. Особенно же характерен натюрморт С. Боннекруа «Стена в мастерской художника», где элементом обманки является натянутый на подрамник натюрморт типа «Vanitas vanitatis» [234] , — в картину введен семиотический антипод «trompe l’oeil». Здесь уместно вспомнить слова И. Е. Даниловой: «Часто в натюрморте представлены произведения прикладных искусств: художественное стекло, керамика, скульптура малых форм, гравюры, живопись — иными словами, искусство в искусстве» [235] . Именно столкновение различных кодов и порождаемые этим семиотические эффекты составляют основу воздействия «trompe l’oeil» и тех натюрмортов, которые ориентированы в этом направлении.
233
См.: Kurt Teubner: Collagen und Assemblages Staatliches Lindenau-Museum. Altenburg, 1983. S. 28.
234
«Суета сует» (лат.)
235
Данилова И. Е. Натюрморт — жанр среди других жанров // Натюрморт в европейской живописи XVI — начала XX века. Ср.: Das Stilleben und sein Gegenstand. S. 23.
Следует также отметить, что свойственное «trompe l’oeil» повышение меры иллюзорности сопровождается одновременно и повышением меры условности: увеличивается вещная реальность, но уменьшается реальность пространственная. Обманки стремятся к плоскостному, двухмерному миру, строго фиксированной точке зрения зрителя. Не случайно идеальным объектом изображения в таком натюрморте является стена и прикрепленный к ней лист бумаги или столешница с положенной на нее акварелью. Взгляд зрителя направлен перпендикулярно плоскости рисунка — горизонтально или сверху вниз.
Суммируя сказанное, можно сделать вывод, что в этом случае речь идет не столько об иллюзии натуральности, сколько о семиотике такой иллюзии. Антиподом подобного натюрморта, в интересующем нас аспекте, является аллегорический натюрморт, своеобразной вершиной которого стал тип «Vanitas». В этом случае изображаемые предметы имеют определенное аллегорическое или закрепленное за ними культурной традицией значение. Включение в композицию черепа — эмблемы смерти и быстротечности всего земного, — часов, драгоценностей и монет (символизирующих богатство) придает натюрмортам этого типа характер зашифрованного сообщения. Такой натюрморт не смотрят, а читают. Но его не просто читают — его разгадывают: это тайнопись для посвященных, говорящая на условном эзотерическом языке. А. Майер-Мейнтшел показала, как введение языка цветов превращает натюрморт в сложный текст, который может восприниматься и как «натуральное изображение», и как религиозно-этическое, и как мистическое сообщение, в зависимости от кодовой установки аудитории [236] .
236
Майер-Мейнтшел А. Мир на столе: Натюрморт и его предмет // Натюрморт в европейской живописи XVI — начала XX века. Ср.: Das Stilleben und sein Gegenstand. S. 18–19.
Возможность многообразных прочтений — от поверхностно-бытовых до скрыто-аллегорических — прямо переносит нас в ситуацию, обычную для литературного текста, но сравнительно мало характерную для живописного. Так, стихотворение Тютчева «Фонтан» в первой строфе содержит пейзажное изображение фонтана. Далее идет символическое истолкование: фонтан — человеческий ум («О, смертной мысли водомет…»). Но затем идет зашифрованное и, казалось бы, непонятное четверостишие:
Как жадно к небу рвешься ты!.. Но длань незримо-роковая, Твой луч упорный преломляя, Свергает в брызгах с высоты [237]237
Тютчев Ф. И. Полн. собр. стихотворений. Л., 1939. С. 68.
Смысл стихов прояснится, если мы вспомним, что ключом к ним является эмблема, которую мы встречаем в ряде эмблематических изданий: фонтан, струя которого приостанавливается рукой, выходящей из тучи (обычное обозначение в христианской эмблематике Бога). В сборнике 1705 г. «Симболы и Емблемата», изданном в Амстердаме, который был, вероятно, для Тютчева непосредственным источником [238] , дана легенда: «Een fontein van een hand gestopt» и латинский девиз «Vires alit» (русский перевод: «Ободряет силу»; даны также французский, итальянский, испанский, шведский и немецкий переводы девиза) [239] .
238
Симболы и Эмблемата оуказомъ и благоповедении Его Осве-щеннейшаго Величества Высокодержавнейшего Московского Великаго Государя Царя <…> Самодержца и Высочайшего Монарха напечатаны, Symbola et Emblemata, Jussu atque auspiciis Czaris <…> Petri Alexidis <…> excasa. Amsterdam, 1705, Emblema № 64. P. 22. Ср.: Diego de Saavedra Fajardo. Ein Abriss eines christlisch-politischen Printzens. Amsterdam, 1655. S. 701. Поскольку смысл девиза гласит, что отдых заткнутого фонтана обновляет его силы, эта же эмблема, видимо, источник изречения Козьмы Пруткова: «Если у тебя есть фонтан, заткни его, дай отдохнуть и фонтану».
239
См.: Schulze A. Tjatcevs Kurzlyvik: Traditionszusammentarige und Interpretationen. München, 1968. S. 76.
Только знание эмблематического смысла позволяет до конца проникнуть в казалось бы пейзажно-живописную зарисовку Тютчева. Это исключительно близко к эмблематическим натюрмортам, скрытого смысла которых непосвященный зритель может вовсе и не подозревать. Порой в полотно вводится лишь одна какая-либо явно эмблематическая деталь. Но она задает ключ чтения, и остальные элементы, порой старательно «замаскированные» под бытовые предметы, раскрывают свою символическую сущность.
Насыщенность натюрморта значениями особенно проявляется в те эпохи, когда пристальное внимание искусства обращено на анализ своего собственного языка, как, например, в период барокко или в XX в.
Если поэтическое слово футуристов стремилось уподобиться вещи, то в живописи начала XX в. отчетливо проявилась тенденция трактовать вещь как слово. Лингвистическое сознание проникает в самые основы натюрморта.
В натюрморте начала XX в. можно выделить две тенденции, которые определяются как аналитическая и синтетическая. Обе не только характеризуются обращением с вещью как со словом, но и явно обнаруживают влияние лингвистического мышления на художников.
Аналитическая тенденция проявилась в кубистических натюрмортах. Обычно в этом случае подчеркивается разложение объекта на плоскости и геометрические формы. Однако важно и другое: целостный объект, обладающий единым значением (вещь = слово) рассматривается как составленный из иерархически более низких (более элементарных) единиц, которые на своем уровне обладают своими пространственными значениями и одновременно входят в более высокий уровень как составляющие смысловую целостность вещи. Аналогия с фонемами очевидна. В свою очередь, эти элементы отличаются друг от друга по дифференциальным признакам. Подобно тому как футуристы в «самовитом слове» воскрешали ощутимость и значимость фонемы, кубисты делают воспринимаемыми и значимыми пространственные формы вещи.
Синтетическая тенденция, проявившаяся, например, в натюрмортах Сезанна, может быть сопоставлена с законами построения связного текста. Повторяемость цветовых пятен и объемных форм, сопоставимая с законами сингармонизма или грамматического согласования, связывает отдельные предметы в структурное единство. При этом вещи у Сезанна подчеркнуто замкнуты в себе, разделены своей материальностью. Соединение их достигается не теми способами, какими несколько вещей образуют кучу, а какими несколько слов образуют фразу или несколько фраз образуют абзац: выраженное между ними формальное единство заставляет подразумевать неочевидную смысловую связь. Представим себе фразу, значение слов которой нам непонятно, но грамматическая структура, выражающая отношение между ними, известна. В этом случае слова будут нам казаться полными скрытого смысла, загадочными. Таков натюрморт Сезанна: структура отношения между предметами нам ясно выражена, но сами предметы — «слова на неизвестном языке». Они значительны, так как непонятны.