Статьи по семиотике культуры и искусства

Лотман Юрий Михайлович

С усложнением механизма культуры простое противопоставление «культурного» (организованного) и «некультурного» (неорганизованного) пространств сменяется иерархией: внутри замкнутого пространства выделяются иерархически более «высокие» его участки. Так, внутри огражденного стеноп средневекового города выделяется замкнутое пространство, вмещающее сакральную и государственную власть (слово «выделяется» имеет здесь типологический, а не исторический смысл; исторически процесс шел в противоположном направлении: кремль не выделялся из города, а обрастал городом). Аналогичны красный угол в крестьянской избе, обязательное деление барского особняка XVIII в. на парадные комнаты первого этажа и жилые — второго. Парадные комнаты иначе обставлены: здесь специализированные как бы для жилья помещения (например, спальни) служат лишь для приемов и праздников, тогда как для жилья реально служат лишь комнаты второго этажа (точно так же в мещанском быту возникает различие между кроватью — украшением парадной комнаты и кроватью, предназначенной для сна). Иерархия культурной значимости различных пространств дополняется иерархией степеней их ценности (зависящей от внутренней структуры данного типа культуры); так выделяются пространства, предназначенные для государственно-политической деятельности, частной жизни и т. д.

Эстетические переживания также отнюдь не равномерно распределяются внутри культурного пространства. Подобно тому как уже на ранних стадиях общественно-исторического развития выделяются особые календарные сроки для эстетических переживаний (например, для праздников, закрепленных за определенными календарными датами; можно напомнить также о еще недавно действовавших запретах рассказывать сказки днем, а в некоторых местах — летом), намечается и пространственное закрепление искусства в определенных участках культурного мира. Периодически повторяющиеся в истории культуры тенденции предельно расширить пространственную сферу искусства, отождествив ее с культурным макрокосмом, или предельно сузить ее (ср. лозунги «вывести искусство на улицу» или замкнуть его в «башне из слоновой кости») вторичны и отражают интерпретацию различными историческими и социальными силами факта пространственной закрепленности искусства в мире культуры.

Типы пересечения эстетического пространства с теми или иными социально вычлененными подпространствами могут быть различными. Так, место эстетических эмоций (одновременно и место сосредоточения произведений искусства) может совмещаться с храмом, дворцом, частным жилищем, сочетаясь с идеями религиозными (ср. стремление сочетать религиозные и эстетические переживания в барочной культуре контрреформации и принципиальное их разделение в системе протестантизма; напомним, что, судя по «Повести временных лет», красота храма и службы была одним из решающих аргументов для посланцев князя Владимира в пользу «греческой веры», для иконоборцев же «красота» связывается с «язычеством» и, следовательно, подлежит удалению из христианского храма), с политическими представлениями или ценностным приоритетом отдельной личности.

Совмещение высокой социально-ценностной характеристики определенного типа внутреннего культурного пространства с эстетическим его переживанием создает условия для возникновения особого типа интерьера. Возможен и такой случай, когда эстетическое становится в данной системе культуры на столь высокую ступень, что искусство ни с чем, кроме себя самого, совмещаться уже не может. В этом случае мы получаем некоторые типы пространства, исключительно посвященные эстетическим переживаниям, — театр или музей. Не следует думать, что здесь автоматически сказывается специфика театрального искусства, требующая отдельного помещения, — нам прекрасно известны случаи совмещения театра и храма, театра и дворца (например, Эрмитажный театр Екатерины II), домашнего театра (как в городском барском доме, так и в поместье) и, наконец, разнообразных любительских и профессиональных выступлений (как в частной интеллигентской квартире XIX в., так и уже в наше время, например в цехе, госпитале и т. д.), причем во всех этих случаях выступление артиста не в театре ценностно характеризуется выше, чем в обычных театральных условиях. Совмещение музея с храмом, дворцом, библиотекой или частной квартирой тривиально и примеров не требует. Обычные в литературе XVIII в. определения театра как «храма искусств» свидетельствуют, что для высочайшей оценки искусство в этой системе не нуждается в совмещении с посторонними ценностями.

Единство разнородных художественных произведений внутри некоторого замкнутого культурного пространства нельзя рассматривать отдельно от поведения человека, включающегося в этот ансамбль. Выше мы говорили, что типичная структура московского барского особняка подразумевала деление на парадный нижний и жилой верхний этажи, что даже менее притязательный дом среднего помещика членился на «барскую» и «людскую» половины; в крестьянской избе выделялся красный угол. Но неравномерности жилого пространства соответствовало выделение разных типов поведения, включая походку, жесты, силу голоса и т. п.

В русском дворянском быту первой половины XIX в. строевая служба молодого офицера и не менее тягостная муштра, которую проходили молодые девушки под командой танцмейстера, вырабатывали совершенно особый тип движения, жеста и посадки фигуры [257] . Создавалась возможность «высокого» и «низкого» стиля жеста, походки, голоса, поведения и, в равной мере, отождествление себя с «высокими» или «низкими» персонажами искусства, что подразумевало определенный тип поступков, высказывавшихся мыслей, определенный стиль речи. Это было лишь частным проявлением более широкого культурного явления: известно, что разные социальные ситуации типа «карнавал», «работа», «нахождение в строю», «на параде», «бал», «дружеская беседа» определяют соответствующие типы поступков и речевого поведения, жеста и мимики. Однако каждая из этих ситуаций связана с определенным культурным пространством и, следовательно, с устойчивыми для данной культуры художественными ансамблями.

257

Современный исторический кинематограф, как правило, этого не учитывает: актер надевает мундир офицера XIX в., но не умеет воспроизводить соответствующего стиля движений и поведения. Особенно это заметно в голливудских исторических фильмах. В качестве противоположного примера можно было бы привести французский фильм «Большие маневры», в котором разница движений и посадки фигуры офицеров-кавалеристов (в отдельных случаях несколько утрированная и воспроизводящая уже другой штамп: «опереточная маска лихого кавалериста») и штатских героев входит в систему выразительных средств. Напомним также, как меняются походка и жесты жулика Бартоне, когда он перевоплощается в кавалерийского генерала в «Генерале Делла Ровере» (Росселлини).

Конечно, культурной жизни каждой эпохи присуще некоторое единство, часто усиливаемое вторжением в непосредственную ткань искусства представлений эпохи о себе самой, нормирующих самоописаний. Однако с этих позиций мы видим лишь одну сторону процесса. Предлагаемый в данной статье вопрос имеет иной характер: нас интересует не то, какие общие черты позволяют отнести некоторые картины, статуи, поэтические тексты, мебель, одежду к явлениям одного стиля, а почему тому или иному стилю свойственно проявляться в различных жанровых феноменах.

Именно разница в принципах освоения мира делает разные виды искусств взаимно необходимыми. При этом следует выделить две различные стороны этой проблемы. С одной стороны, разные искусства, по-разному моделируя одни и те же объекты, придают человеческому художественному мышлению необходимую ему объемность, художественный полиглотизм. С другой стороны, каждый вид искусства для полного осознания своей специфики нуждается в наличии других искусств и параллельных художественных языков.

Обобщая, можно утверждать, что каждое свойство того или иного художественного языка определяется отношением его к некоторым, в определенном смысле эквивалентным, свойствам языков других искусств («эквивалентность» в данном случае определяется способностью моделировать один и тот же объект) [258] . И здесь весьма существенной оказывается проблема влияния: язык живописи влияет на театр, кинематограф — на роман, поэзия — на кинематограф. При этом влияние происходит не только через глаз, руки и мозг художника. Трудности в восприятии далеких (этнически и исторически) видов искусств, как правило, связаны с тем, что мы пытаемся освоить их изолированно, вне контекста породившей их культуры. Всякий литературовед знает, сколь меняется впечатление от литературного произведения в зависимости от того, читаем ли мы его в собрании сочинений или в журнале, где увидела свет первая публикация. В одном контексте в произведении подчеркивается то, что отличает его от предшествующих или последующих творений того же автора (то есть место в индивидуальной творческой эволюции), а в другом — соотношение с произведениями других авторов. «Граф Нулин» Пушкина впервые увидел свет в одной обложке с поэмой Баратынского «Бал». В сознании современников они образовывали некоторое единство, для нас сейчас трудно уловимое, так же, как мы не можем без внутреннего сопротивления понять, почему Н. И. Надеждин, подвергший «Графа Нулина» уничтожающей критике, считал эту поэму ультраромантической. Когда мы обнаруживаем в одной книжке некрасовского «Современника» «Сашу» Некрасова и «Рудина» Тургенева, мы уже можем говорить о взаимодействии в читательском восприятии разножанровых произведений — поэмы и романа. Еще заметнее соотношение разных жанров, когда мы соотносим произведения из художественного и критического отделов журнала.

258

В этой связи интересно указать на некоторые устойчивые соотношения между различными видами искусств. Как показало исследование Е. В. Душечкиной, повествовательным жанрам средневековья была свойственна неподвижность, пространственная и идеологическая стабильность точки зрения повествователя. Душечкина справедливо отметила существование отношения дополнительности между словесным повествованием и живописным произведением: в средние века подвижность точки зрения художника дополняется стабильностью позиции повествователя, а в искусстве нового времени зафиксированность позиции живописца — свободой «точки зрения текста» романа XIX в. (см.: Душечкина Е. Художественная функция чужой речи в Киевском летописании: Автореф. дисс. канд. филол. наук. Тарту, 1973).

Отнюдь не любое соединение разно- или одновременных объектов способно вступать в соотношения, складываться в ансамбли. Сочетаемость и несочетаемость предметов искусства в некоторых единых ансамблях — мало изученная, но весьма существенная проблема. Что происходит при включении китайских художественных изделий в культурные ансамбли барокко или произведений искусства Африки — в художественное окружение современного европейца? Очевидно, что перед нами различно закодированные тексты; часть из них ощущается в общей культурной толще как «чужая». Однако между этими «чужими» текстами и их европейским контекстом имеется нечто общее, что позволяет «читать» экзотические тексты с позиции европейского контекста и одновременно трансформировать сам этот контекст, глядя на него как бы с позиции этих экзотических включений. И наконец, возможна некоторая внешняя точка зрения, например исследователя, чья собственная культура относится к другому времени. С этой позиции разница между составляющими ансамбль элементами отступит на второй план и они легко будут описываться как нечто единое и непротиворечивое.