Статьи по семиотике культуры и искусства
Шрифт:
Особенно много извлекла из такого подхода история каждого вида искусства. Исторический подход к искусству стал для современного человека чем-то гораздо большим, чем просто инструментом научного осмысления, — он сделался условием эстетического переживания.
Нельзя сказать, чтобы вопрос о некотором «едином стиле» той или иной эпохи, о единстве художественных вкусов той или иной общественной группировки, класса, сословия не ставился в науке и чтобы на этой методологической основе не выявлялась общность произведений, принадлежащих различным видам искусства. Напротив, исследования такого рода, написанные с различных методологических позиций, столь многочисленны, что даже простое перечисление их заняло бы слишком много места. Именно под этим углом зрения написаны исследования, посвященные, например, культуре Ренессанса, барокко и т. п.
Однако, когда читаешь работы, посвященные тому, как «дух эпохи», «стиль времени» выражался в различных произведениях искусства (или эссе, в которых
Есть и другая трудность. Исследователь, описывающий «лицо эпохи», стремится подметить в разнообразных формах художественной жизни единство. Но так ли смотрел на них современник? А если так, то зачем ему было нужно, чтобы жизнь отливалась в разные формы?
Все это имеет непосредственное отношение к теории интерьера. Ведь организация «интерьера» — это не только размещение мебели, украшений, картин и скульптур внутри данного помещения, не только художественное оформление стен, потолка и пола. Домашняя сцена в барском особняке XVIII в. в такой же мере вводила в интерьер театральное искусство, в какой телевизор вводит в современную квартиру кинематограф. Если библиотека вводила в интерьер книгу скорее как предмет переплетного искусства, то раскрытый на специальном столике альбом хозяйки, украшенный проворно
Толстого кистью чудотворнойИль Баратынского пером —включал в интерьер и поэтический текст. (Бесспорно, что книги, составляющие один из основных элементов современного интерьера, — кстати, в России традиционно гораздо в большей мере, чем за рубежом, — «работают» уже не переплетами, а титулами, то есть словесными знаками; поскольку при стандартизации типографского дела книга данного наименования имеет один и тот же вид у всех владельцев, каждый посетитель мгновенно опознает состав библиотеки, и непрофессиональная библиотека приобретает знаковый характер — она аттестует хозяина.) Не менее органична связь дворцового интерьера барокко с камерным оркестром; городского квартирного быта XIX в. — с фортепьяно; современного интерьера — с магнитофоном, проигрывателем и воспроизводимой с их помощью музыкой.
Вопрос, следовательно, можно было бы поставить таким образом: почему любой коллектив не может удовлетвориться каким-либо одним искусством, а неизменно строит присущие ему типичные «ряды»; почему отдельный человек почти никогда — кроме некоторых единичных и явно вторичных случаев — не «употребляет» изолированных художественных текстов, а стремится к ансамблям, дающим сочетания принципиально разнородных художественных впечатлений? [255] И если в описании исследователя-культуролога в различных текстах ансамбля выступает общее, то в непосредственном потреблении, видимо, активизируется разница: иначе почему нельзя ограничиться одним текстом?
255
Любопытный пример в этом отношении — кинематограф: первоначально фильм входил как один из номеров в ансамбль ярмарочно-балаганных аттракционов. В дальнейшем превращение кинематографа в самостоятельное искусство, технические условия демонстрации (темный зал и освещенный экран) способствовали выделению и изолированному восприятию кинотекста. Однако одновременно начался рост значения музыкального аккомпанемента, а с появлением звука кино в принципе приобрело синтетический, ансамблевый характер (см.: Иоффе И. И. Синтетическое изучение искусства и звуковое кино. Л., 1937; Лисса З. Эстетика киномузыки. М., 1970). Телевидение усложнило этот ансамбль, введя кино в интерьер современного жилища.
Говоря об ансамбле интерьера, уместно подчеркнуть еще одну особенность: произведение искусства в контексте своего естественного ансамбля соседствует не только с произведениями других жанров, но и других эпох. Какой бы реально существовавший культурный интерьер мы ни избрали, он никогда не заполняется вещами и произведениями, синхронными по времени создания. Не только европейский собор, в котором, как правило, отчетливо видны различные культурные пласты (сквозь барочный слой проглядывает готическая основа, а порой — островки Ренессанса или даже романского стиля), но и православный, интерьер которого отличается большим единством, заполняет свое внутреннее пространство иконами, вышивками, хоругвями и росписями, относящимися к весьма различным эпохам. Можно было бы напомнить, что и такие культурные образования, как, например, «библиотека русского образованного дворянина начала XIX в.» (будь то совокупность книг в шкафах или круг реального чтения) или репертуар театра в определенную эпоху, не составляются из синхронных и однотипных текстов.
Интересно в этом отношении описание Пушкиным подмосковного дворца князя Юсупова:
Книгохранилища, кумиры и картины, И стройные сады свидетельствуют мне, Что благосклонствуешь ты музам в тишине…<…> с восторгом ценишь тыИ блеск Алябьевой и прелесть Гончаровой, Беспечно окружась Корреджием, Кановой, Ты, не участвуя в волнениях мирских, Порой насмешливо в окно глядишь на них…Здесь перед нами весь набор необходимого для ансамбля разнообразия: по временной оси совмещены различные эпохи (Корреджо, Канова), по пространственной — всевозможные жанры: дом и парк, картина и скульптура. Показательно, что женская красота включена в этот ансамбль как элемент: красивая человеческая фигура в предписанном одеянии и позе — обязательный элемент не только картины, изображающей пейзаж или интерьер, но и самих этих культурных ансамблей.
Интерьеры, составленные исключительно из синхронных и одностилевых предметов, производят унылое впечатление потому, что составлены из предметов, стилевое единство и хронологическая синхронность которых слишком обнажены. Особенно это делается заметным, когда некоторая модель интерьера точно копируется в обстановке реального помещения, то есть когда ценой больших затрат происходит одновременная смена всех предметов интерьера. (Дело в том, что любая «модельная композиция» представляет собой некий «язык», когда же ее превращают в реальный интерьер, она используется как «текст». В первом случае это лишь возможность сказать нечто, во втором — реальное сообщение. Когда мы видим жилую комнату, обставленную в точном соответствии с некоторым «стильным образцом», мы находимся в положении человека, которому вместо интересующего его сообщения подсунули грамматику.)
Все это позволяет толковать понятие интерьера несколько более расширенно, чем это делается обычно, а именно — как непосредственную связь различных вещей и произведений искусства внутри некоторого культурного пространства. Эта непосредственная связь отражает реальное функционирование различных искусств в том или ином (исторически данном) коллективе. И характерно, что для каждой эпохи и каждого типа культуры существуют наиболее устойчивые, типичные связи, а также специфические несочетаемости.
Не всякое внутреннее пространство помещения может стать «интерьером». Одним из существенных признаков всякой культуры является разграничение всеобщего пространства (универсума) на внутреннюю — культурную, «свою» — и внешнюю — внекультурную, «чужую» — сферы. С самых древних времен замкнутая «культурная» сфера отождествляется с упорядоченностью, организованностью (космической, религиозной, социальной и политической), а внешняя — с миром зла, дезорганизации, хаоса, враждебных культовых и политических сил. Естественно, что создаваемые человеком «внутренние пространства» — пещера, дом, городская площадь, или обнесенное стеной пространство города, или вообще земля по эту сторону «границы владений дедовских» (Пушкин) — становились объектом особых культурных переживаний. Не случайно одним из наиболее почитаемых римских богов был Терминус — бог границы отцовской земли; общеизвестна магическая и покровительственная роль порога дома в верованиях многих народов и т. д. [256]
256
Наименование «экстерьер» имеет смысл для всех случаев совмещения эстетического переживания с внешней поверхностью культурного пространства — когда оно моделирует внешнюю точку зрения на себя. Таков будет импозантный и грозный вид рыцарского замка на скале, рассчитанный на восприятие его врагами или вассалами, фасад дворца, вызывающий восхищение… Такова же природа заботы о виде, который открывается на порт при приближении к нему с моря, и утвердившаяся еще в античности манера украшать гавани статуями, обращенными лицом к входящим в порт кораблям. Когда Гирландайо вызывался расписать внешнюю сторону флорентийских стен фресками, он имел в виду гигантский опыт, имеющий целью указать иностранцу, какой он должен воспринимать Флоренцию. Такова же природа оформления пограничных знаков. В этом смысле Петербург был своеобразным экстерьером императорской России, обращенным к Европе. Несколько особый случай — крестообразный план готических соборов, видный лишь с внешней для людей «позиции Бога», поскольку эта позиция внешнего наблюдателя в данном случае, для человека средневековой культуры, не выносится за ее пределы, а составляет некоторый недоступный людям центр.