Статьи

Мы знаем, что не может быть лирики, не основанной на переживании. Несмотря на то что существует крайне изысканная, безжизненная поэзия Райнера Марии Рильке и Стефана Георге [1] . Гете, его личность, его произведения и его теории вдолбили в нас эту догму на все времена. И мы знаем также, что не может быть эпоса, не основанного на чувстве. Несмотря на то что существует холодное совершенство новелл Пауля Эрнста [2] , несмотря на Оскара Уайльда и даже благодаря ему. А как обстоит дело с драмой, этим наиболее искусственным из всех искусств, требующим от своих жрецов самого ледяного спокойствия, самого безошибочного чувства меры и самой безупречной техники? Разве не должен драматический писатель, не в пример лирику или новеллисту, смотреть на свой материал со стороны, холодно, отчужденно и даже враждебно, чтобы справиться с ним, организовать, заострить его, придать ему завершенность? Не объясняется ли сценическая неполноценность «Фауста» или «Манфреда» именно тем, что их творцы стояли слишком близко к своему материалу и что избыток пережитого, перечувствованного, не вмещаясь в рамки пьесы, потребовал такого объема и полноты, которые чужды драматическому, искусству? А разве пьесы зрелого Ибсена не превосходят творений Ибсена-старца потому только, что последние слишком отягощены мудрым и недраматическим по своей сути грузом переживаний?

Связь между жизнью и драмой гораздо глубже, чем связь между жизнью и двумя другими родами литературы. Гете, отчаявшийся завершить «Димитрия» [3] , справедливо объясняет свою «театральную несостоятельность» «недраматическим спокойствием своей жизни». Драмы Шекспира могли возникнуть только в эпоху, чреватую большими событиями и только под пером человека, знавшего превратности судьбы. Драматургия Генриха Клейста немыслима без его бурной жизни, без внезапных поворотов эпохи наполеоновских войн. Только суровая, упорная и беспощадная борьба за существование может объяснить нам стальную последовательность драматургии Геббеля; только спокойная гармония, царящая в жизни поэтов-неоромантиков [4] – жизни бедной деяниями и богатой чувствами и оттенками, могла породить упивающуюся образами мира, расплывчатую задумчивость нашего неоромантического театра. Конрад Фердинанд Мейер [5] , дни которого мирно протекали за письменным столом, не способен был сочинять драмы, как бы драматичен ни был его взгляд на мир, а потрясаемый жизнью Ведекинд [6] не может даже вещи, требующие спокойного, обстоятельного изложения, высказывать иначе чем в форме драмы.

Если у всякого драматурга сценичность его творений определяется его собственной бурной жизнью и бурной эпохой, то, с другой стороны, живая действительность людей и предметов столь же упорно противится воплощению в драме, сколь послушна она руке эпика или лирика. «Не важно, что я живописую: Прекрасную Елену или заплесневелую корку сыра; лишь бы только мое изображение было искусством». Эти слова Оскара Уайльда, безусловно, справедливы для лирики и эпического рассказа; но драматург, в какую бы область человеческой жизни он ни вторгся, всегда найдет эту жизнь интересной, но лишь очень редко – пригодной для его цели.

Ибо сам процесс переживания прежде всего эпичен, в лучшем случае лиричен и никогда не бывает драматичным. Драма требует кульминации, однозначности, четкого направления, неукоснительной последовательности, а любое переживание всегда стремится вширь, оно захватывает множество посторонних предметов, оно то нарастает, то слабеет, словно качаясь на волнах. Переживание есть лишь dynamis [7] драмы, подобно тому как каменная глыба есть лишь dynamis природы. Всякий, кто наблюдает жизнь, будь это даже писатель, не причастный к драме, увидит просто старого еврея, одетого так-то и так-то, имеющего те или иные склонности, занятого своим ремеслом. Еврей этот порой ласково или ворчливо болтает со своей дочерью, у него та или иная манера говорить; он выгодно обделывает свои делишки на Риальто, ест и пьет, мучается из-за конкуренции христианских купцов, ссорится со своим слугой и страдает, очевидно, всякими старческими недомоганиями. Но драматург имеет право увидеть в Шейлоке только одно – его мстительность. И драматург должен будет связать отношение еврея к дочери, к слугам, все его разговоры на Риальто с этой мстительностью. Или просто опустить все эти подробности. Ему нет дела до того, что Шейлок ест и пьет, и до того, как он это делает. Он отметит только, что Шейлок не ест вместе с Антонио и идет на ужин к Бассанио – по причине своей мстительности.

Природа не создает человека таким односторонним, типичным и ясным, как требуется драматургу. Порой в жизни и Ярл Скуле бывает цельным, а Хокон Хоконсен [8] – слабым и противоречивым; но построение «Борьбы за престол» требует, чтобы Хокон всегда был исполнен королевского величия, а Скуле – раздираем противоречиями и сомнениями. Вся сила воздействия в драме основывается на systasis ton pragmaton [9] , то есть на четкой согласованности всех ее моментов. Этот непреложный закон познал еще Аристотель, Таким образом, не только характеры, но и действия людей драматург должен тщательно отобрать. Никакая глубина идеи, никакое проникновение в самые сокровенные бездны души, никакое совершенство языка и богатство красок не смогут компенсировать недостаточную последовательность действия. Император Карл у Гауптмана [10] обнаруживает перед нами всю свою многогранную человечность. И, однако, драма проваливается. О Ромео нам известно только одно – он любит. Он, конечно, делает еще и многое другое; но его драматическая миссия состоит только в том, чтобы быть любящим, чтобы любить – любить неистово, верно и постоянно.

Следовательно, отбор жизненных явлений в драме производится гораздо более ремесленно и грубо, чем в лирике или эпосе. И пока переживание не остыло в душе драматурга, его рука не способна воплотить пережитое в драме.

Тем не менее и Грильпарцер и Гервинус [11] , совершенно независимо друг от друга, пришли к одному выводу: Шекспир наверняка был убийцей, если сумел создать столь правдивые образы убийц. Или, если выразить то же самое в более общей форме: драматург должен быть dynamis своих персонажей.

Драматург должен заключать в себе dynamis всего человеческого, лишь тогда он сможет сделать свою драму энтелехией всего человеческого. [12] «La lutte de deux forces opposees», «борение двух сил в одной груди», – именно в этом, по прославленному определению Виктора Гюго, сделанному им в сороковых – пятидесятых годах прошлого века, и заключается истинная сущность всякого драматического поэта. Корни драматического искусства – те же, что корни искусства мимического. Драматург должен быть актером в самом подлинном смысле этого слова. Должен заключать в себе тысячи жизней. Заключать в себе жизнь каждого и всякого, быть способным в любой миг дать ей беспрепятственно излиться обильным потоком. Он должен быть королем от головы до пят [13] или от головы до пят нищим, негодяем или святым. Хладнокровным и необузданным, проматывающим земли и дрожащим над каждым геллером, искушенным в тысяче сладострастных грехов и монашески суровым, вдыхающим с одинаковой непринужденностью ледяной эфир горных вершин и зловоние сточной канавы. И при этом забывать о том, что сам он случайно является тем-то и тем-то и имеет собственные потребности. Кто всего на свете не испытал, через все не прошел – тот не может быть настоящим драматургом.

Поэтому ни один художник не испытывает такой сильной ненависти к своему искусству, как драматург, ибо ему вновь и вновь, в каждый миг творчества, приходится все в жизни испытывать, все вбирать в себя и все от себя отбрасывать. Поэтому достигший зрелости Шекспир не берет больше в руки перо, – он, который, быть может, был не только величайшим в мире драматургом, но и величайшим и мудрейшим из всех людей на земле. Поэтому Клейст и написал свою «Пентезилею», самое отчаянное и самое любовное проклятие искусству, которое когда-либо было создано. Поэтому Ибсен сочинил свой леденящий душу эпилог [14] , полный безысходного отчаяния. Поэтому Геббель умер с горестным возгласом: «Бесчеловечно: то нет вина, то нет кубка».

Поэтому переживания драматурга – более сильные, более бурные чем у кого бы то ни было. Он живет в самом подлинном смысле слова, он все переживает и, согласно холодному, враждебному закону искусства, вынужден убивать эту жизнь, чтобы творить ее, и снова творить жизнь, чтобы убивать ее.

Наполеон, представлявший собой, быть может, тип «человека факта» в наиболее чистом виде, который когда-либо существовал, в своей достопамятной эрфуртской беседе с Гете до небес расхваливал Вертера. [15] И только одно место ему не понравилось: место, в котором реальность и вымысел переплетаются всего сильнее. Ученик Тальма не мог допустить [16] , чтобы искусство лишили его жреческой мины, торжественно-праздничного подчеркивания его «нереальности»; реальный человек настаивал на четком разграничении поэзии и действительности. И это полностью соответствовало эстетическим воззрениям того времени. Ввести живого, реально существующего человека с его окружением, с его атмосферой в серьезное произведение искусства, – по церемонным воззрениям той эпохи это считалось просто «неприличным». Так, по крайней мере, считает Баумгартен [17] , наиболее уважаемый авторитет в области эстетики среди современников Гете.

Но уже Гете беззаботно смешивал в своем художественном жизнеописании поэзию и правду. И чем далее развивалось понимание искусства, тем сильнее возрастало неуважение к материалу, тем бесцеремоннее обращался художник с реальной действительностью. Гейне, который тысячи раз жертвовал фактической правдой ради меткой остроты, эффектной концовки или изящно закругленного периода, ответил как-то на упрек друзей с рассеянной улыбкой: «Но разве это не красиво звучит?» И все ошеломляющие теории Уайльда «играют с фактами, как кошка с мышью». Из близких нам писателей, пожалуй, братья Манн всего решительнее вплетают «физическую» действительность в свое искусство. В «Будденброках», в «Погоне за любовью» [18] , в «Земле обетованной» люди и обстоятельства недавнего прошлого представлены так, что каждый может безошибочно их узнать.