Ставка – жизнь. Владимир Маяковский и его круг
Шрифт:
Но в сентябре Горький изменил свою позицию, объяснив, что «террористические акты против вождей Советской Республики побуждают [его] окончательно вступить на путь тесного с ней сотрудничества». Еще через месяц он председательствовал на митинге, на котором представители большевиков призывали творческую интеллигенцию оказать поддержку режиму. Одним из ораторов был не кто иной, как Зиновьев, описавший политическую ситуацию следующим образом:
Тем, кто желает работать вместе с нами, мы открываем дорогу. <…> Но в такое время, какое мы сейчас переживаем, нейтральность невозможна. <…> Если кто-нибудь из представителей интеллигенции думает, что можно быть нейтральным, он глубоко ошибается. <…> Школа не может быть нейтральной, искусство не может быть нейтральным, литература не
Так же, как политические лидеры обращались к социалистическим партиям, ИЗО теперь обратился к «рабочим и художникам», приветствуя тех, кто через год после революции был готов «служить социалистическому отечеству». Однако призыв касался только тех художников, которые «ломают и разрушают старые формы, чтобы создать новое». Иными словами, эстетический курс был задан: реалисты и представители других традиционных школ могли не беспокоиться!
На призыв откликнулись многие, и в течение осени членами московской и петроградской коллегий стали такие выдающиеся художники, как Казимир Малевич, Павел Кузнецов, Илья Машков, Роберт Фальк, Алексей Моргунов, Ольга Розанова, Василий Кандинский и другие. ИЗО стал бастионом художников-авангардистов — или «футуристов», как их часто называли. К этому времени термин «футуризм» приобрел более широкое значение, чем до революции и особенно до войны, когда название использовали главным образом кубо-футуристы и другие группы, сами провозгласившие себя футуристами. Начиная с осени 1918 года «авангард», «левое искусство» и «футуризм» стали более или менее синонимичными понятиями.
И Маяковский и Осип придерживались социалистических взглядов, но их позиция была ближе к меньшевизму и Горькому, нежели к коммунизму. Тем не менее осенью 1918 года они тоже вступили в ИЗО. Это означало не только новую политическую ориентацию, но и нарушение принципа свободы искусства от государства — одного из главных пунктов футуристических манифестов, напечатанных в «Газете футуристов» в марте того же года.
Одним из первых вопросов, обсуждавшихся на петроградской коллегии ИЗО, была необходимость создания органа, где можно будет пропагандировать свои идеи. В декабре 1918 года вышел первый номер еженедельной газеты «Искусство коммуны». В январе 1919-го его дополнило московское издание подобного типа под названием «Искусство». Редакторами «Искусства коммуны» были Брик, Натан Альтман и историк искусства Николай Пунин, среди сотрудников числились Малевич, Шагал и Шкловский. Стихи Маяковского публиковались в виде передовиц.
Важнейшим пунктом программы коллегии была борьба против влияния культурного наследия на искусство и культуру нового общества. Все, что воспринималось как устаревшая эстетика, подвергалось жестоким атакам. «Новым» или «молодым» искусством, пришедшим на смену старому, был, разумеется, футуризм, представлявший собой наиболее передовую эстетику и единственную форму искусства, достойную пролетариата — исторически наиболее передового класса. Таким образом, футуризм отождествлялся с пролетарской культурой. Эти позитивно окрашенные термины не уточнялись, а использовались по большей части как лозунги. Все «новаторское» объявлялось футуристическим и, следовательно, пролетарским. Как и война, революция представляла собой реальность, которую нельзя описать традиционными средствами, и теории футуристов прямо отсылали к эстетическим идеям, изложенным Маяковским в статьях 1914 года (см. главу «Облако в штанах»).
Анатолий Луначарский. Рисунок Юрия Анненкова.
В эстетике футуристов присутствовал еще один важный компонент. Они ратовали за профессионализм, талант и качество и критиковали тенденцию оценивать положительно любое выражение «пролетарского искусства», если только автор придерживался правильной пролетарской идеологии и/или происходил из соответствующей классовой среды. Для футуристов, которые всегда подчеркивали значение формы, подобный подход был неприемлемым. Так, например, Маяковский объявил, что «отношение поэта к своему материалу должно быть таким же добросовестным, как отношение слесаря к стали», — а этот принцип шел вразрез с любительским отношением к вопросам формы, характерным, как правило, для большинства пролетарских писателей.
За несколько месяцев ИЗО стал серьезным фактором власти в области культуры. Отдел отвечал за художественное образование на территории всей Советской Республики и за покупку новых произведений искусства для музеев; члены ИЗО могли пропагандировать собственные идеи в изданиях, которые финансировались Комиссариатом народного просвещения. Несмотря на это, футуристы были недовольны темпами развития. С весны 1918 года действительно изменилось немногое, и поэтому в декабре, одновременно с выходом первых номеров «Искусства коммуны», Маяковский, Брик и другие члены ИЗО устроили серию лекций и поэтических вечеров в рабочих районах Петрограда. Они нуждались в социальной базе; им нужно было доказать критикам — и рабочим! — что они так же близки к пролетариату, как сами утверждали.
Результатом таких контактов с рабочими стало создание в январе 1919 года коммунистически-футуристического коллектива (Комфут), в состав которого вошли два члена ИЗО — Брик и поэт Борис Кушнер — и несколько рабочих. Маяковский с энтузиазмом поддерживал Комфут, но не мог принимать официальное участие в его деятельности, так как не был членом партии — в отличие от Осипа, по-видимому вступившего в ее ряды, когда он начал работать в ИЗО. Комфуты утверждали: культурная политика большевиков революционной не является, культурная революция отстает от политических и экономических преобразований и назрела необходимость в «новой коммунистической культурной идеологии» — что, по сути, было лишь новой формулировкой призыва к Революции Духа.
Комфут задумывался как коллектив при одной из петроградских партийных ячеек, но в регистрации им отказали, сославшись на то, что подобное объединение может «создать нежелательный прецедент в будущем». Отказ был подтверждением растущей враждебности к футуристам в партийных и правительственных кругах. Критика в их адрес началась после того, как в годовщину Октябрьской революции художникам-авангардистам предоставили возможность украсить несколько петроградских улиц кубистическими формами. Для противников эти декорации явились типичным примером «непонятности» футуристов. Кроме того, их критиковали за «засилье» в ИЗО — с целью добиться признания футуризма в качестве «государственного искусства».
В начале 1919 года атаки участились и стали более ожесточенными. Так, например, было принято решение «ни в коем случае» не поручать им изготовление декораций для празднования 1 Мая в 1919 году. Последний гвоздь в гроб футуризма забил сам Ленин, заявивший, что «сплошь и рядом самое нелепейшее кривляние выдавалось за нечто новое, и под видом чисто пролетарского искусства и пролетарской культуры преподносилось нечто сверхъестественное и несуразное». В результате футуристы лишились своих газет и утратили почти все влияние в Наркомпросе: в декабре Луначарский с удовольствием констатировал, что интеллигенция сделала свой выбор и что теперь возможна «уравновешенная» коллегия ИЗО. Завершился короткий период в истории русского авангарда, когда он являлся государственной культурной идеологией.
Собачья кошачья семья
Зимой 1918–1919 годов немецкие войска вплотную приблизились к Петрограду, и в марте правительство из соображений безопасности переехало в Москву, которая после 106-летнего перерыва снова стала столицей. В начале марта 1919 года Маяковский и Брики тоже перебрались в Москву, поскольку культурно-политические баталии теперь шли там.
Первое время они жили в Полуэктовом переулке в одной квартире с художником Давидом Штеренбергом и его женой. Не считая лета в Левашове, Маяковский теперь впервые съехался с Бриками. В квартире было много комнат, но, чтобы сохранить тепло, они теснились в самой маленькой, где стояли две кровати и раскладушка. «Закрыли стены и пол коврами, чтобы ниоткуда не дуло, — вспоминала Лили. — В углу печь и камин. Печь топили редко, а камин — и утром и вечером — старыми газетами, сломанными ящиками, чем попало». Время было голодное, и однажды положение стало настолько тяжелым, что Лили пришлось поменять жемчужное ожерелье на мешок картошки.