Ставка - жизнь. Владимир Маяковский и его круг
Шрифт:
Среди первых слушателей «Про это» были Луначарский, Шкловский и Пастернак. «Впечатление было ошеломляющее, — вспоминала жена наркома, — Анатолий Васильевич был совершенно захвачен поэмой и исполнением». Чтение поэмы «Про это» окончательно убедило его в том, что Маяковский «огромный поэт».
Наиболее известная публикация «Про это» — книжное издание, вышедшее в начале июня 1923 года, с фотомонтажами Александра Родченко. Но в первый раз поэма была напечатана еще 29 марта в журнале «Леф».
Леф — Левый фронт искусств — был новой попыткой создания платформы для футуристической эстетики. Во время разлуки с Лили Маяковский не только работал над поэмой, но и по мере возможностей участвовал в подготовке первого номера журнала вместе с Осипом, навещавшим его чуть ли не ежедневно. Лили тоже была задействована — для первого номера она перевела тексты Георга Гросса
Фотография Лили в берлинском зоопарке, упоминаемая в «Про это»: «Может, / может быть, / когда-нибудь / дорожкой зоологических аллей / и она — / она зверей любила — / тоже ступит в сад, I улыбаясь, / вот такая, / как на карточке в столе».
Незадолго до разлуки с Лили Маяковский обратился в Агитпроп с просьбой разрешить издание журнала, и в январе 1923 года Госиздат дал положительный ответ. Движущей идеологической силой «Лефа» был Осип, но Маяковский являлся лицом журнала и его главным редактором. В лефовскую группу вошла значительная часть русского авангарда — поэты Николай Асеев и Сергей Третьяков, художники Александр Родченко и Антон Лавинский, теоретики Осип Брик, Борис Арватов, Борис Кушнер и Николай Чужак, театральный режиссер Сергей Эйзенштейн (в это время еще не начавший снимать кино) и кинорежиссер Дзига Вертов.
«Леф» пропагандировал новую эстетику, которая не отражала жизнь, а помогала «строить» ее — «жизнестроение» было ключевым словом. Если раньше литература в лучшем случае была бестенденциозной, а в худшем — антиреволюционной, то новая литература должна служить потребностям социализма. Но какой бы «утилитарной» она ни была, чтобы влиять на читателя, она должна подняться на высший формальный уровень — а такую гарантию качества могли дать только футуристы. В области искусства этой эстетике соответствовали конструктивизм и производственное искусство: вместо живописи следовало заниматься практическим делом, художники должны приблизиться к работе заводов и фабрик: рисовать рабочую одежду, расписывать ткани, оформлять лекционные залы. «Укрепляется убеждение, что картина умирает, — писал Осип в программной статье „От картины к ситцу“, — что она неразрывно связана с формами капиталистического строя, с его культурной идеологией, что в центр творческого внимания становится теперь ситец, — что ситец и работа на ситец являются вершинами художественного труда». Образцами считались работы Александра Родченко, претворявшего идеи «Лефа» в жизнь своим новаторским графическим оформлением (кроме поэмы «Про это», он оформлял и обложки «Лефа»). Филологов ОПОЯЗа призвали уделять больше внимания социологическим аспектам литературы. В области кино подчеркивались формальные и технические возможности за счет сюжета; «киноглаз» с его «зрительной энергией» и техникой монтажа должен не отражать, а создавать новую действительность, художественный артефакт.
Лили с экземпляром «Про это». Фото Александра Родченко, 1924 г.
Вокруг этой эстетической платформы теперь объединились футуристы в надежде занять передовую позицию в советской культурной жизни. Но это была иллюзия, поскольку ведущие партийные идеологи, совладав с эстетической растерянностью первых послереволюционных лет, уже сделали поворот в другую сторону: к реализму XIX века. В этом же направлении смотрел и Луначарский. Иными словами, решение партии финансировать «Леф» не являлось знаком одобрения, а диктовалось чисто практическими соображениями. В условиях нэповского плюрализма важно было поощрять группы, принявшие революцию; к таким группам принадлежали лефовцы, но и их явные противники — пролетарские писатели, чей журнал «На посту» также получил правительственную поддержку.
И среди самих футуристов наблюдались серьезные противоречия. Воспевая «утилитарное» искусство, «Леф» одновременно публиковал экспериментальную поэзию традиционно-футуристического толка, но к числу его сотрудников принадлежал и Борис Пастернак, чья поэзия воспринималась многими как индивидуалистическая и эстетствующая. Внутриредакционный конфликт стал явным сразу же после выхода первого номера, и причиной тому послужила поэма «Про это».
«Леф» ставил своей целью
Именно на этом пункте программы основывалась критика поэмы, с которой во втором номере «Лефа» выступил Николай Чужак:
Чувствительный роман… Его слезами обольют гимназистки… Но нас, знающих другое у Маяковского и знающих вообще много другого, это в 1923 году ни мало не трогает.
Здесь все, в этой «мистерии» — в быту. Все движется бытом. «Мой» дом. «Она», окруженная друзьями и прислугой. <…> Танцует уанстеп <…> А «он» — подслушивает у дверей, мечется со своей гениальностью от мещан к мещанам, толкует с ними об искусстве, сладострастно издевается над самим собой <…> и — умозаключает: — «Деваться некуда»! <…>
И еще — последнее: в конце, мол, поэмы «есть выход». Этот выход — вера, что «в будущем все будет по другому», будет какая-то «изумительная жизнь». <…> Я думаю, что это — вера отчаяния, от «некуда деться», и — очень далекая от вещных прозрений 14-го года. Не выход, а безысходность.
Быт всегда был экзистенциальным врагом Маяковского, и с, ужасом обнаружив, что после революции ничего не изменилось, он возобновил атаки на всяческие проявления его. В стихотворении «О дряни» (1921), к примеру, революции угрожает советский мещанин с портретом Маркса на стене, канарейкой в клетке и греющимся на «Известиях» котенком. Третья революция, к которой Маяковский призывал в «IV Интернационале», так и не произошла.
Негибкий идеолог Чужак был глух к тонким интеллектуальным рассуждениям, не говоря о поэзии; но в данном случае он попал в точку. Маяковский действительно считал, что «краснофлагий строй» не предложил ничего лучшего по сравнению с дореволюционной жизнью. Сила, управлявшая бытом и любовью раньше, осталась у власти и при коммунизме. Поэтому единственная надежда — далекое будущее тридцатого века, который «обгонит стаи / сердце раздиравших мелочей».
Чужак считал святотатством сомнение в возможности победы революции над бытом: «Период брудершафтов с Большими Медведицами для футуризма прошел. Нужно уже не махание руками в „вечности“ (фактически уже, фатально — во „вчера“), а самое упрямое рабочее строительство в „сегодня“…» В дискуссиях, последовавших за этой критикой, Маяковский приглушил лирические мотивы поэмы «Про это», утверждая, что ее главная тема именно быт — «тот быт, который ни в чем не изменился, тот быт, который является сейчас злейшим нашим врагом, делая из нас — мещан». Но каким бы искренним ни было желание Маяковского победить быт, в глубине души он знал, что это демагогия: сила, олицетворенная в «Человеке» как Повелитель Всего, не социальный феномен, а часть самого человека, человеческой природы.
Свободен от любви и плакатов 1923–1924
Осип с лефовским глазом. Фотомонтаж Александра Родченко 1924 г.
Николаю Чужаку было трудно понять, как Маяковский мог соединять теории «Лефа» о производственном искусстве с индивидуалистическим настроем поэмы «Про это». Критика носила идеологический характер, и в ее основе лежало жесткое требование соблюдать каноны учения. Помимо этого Маяковскому пришлось в очередной раз услышать, что поэма «непонятная». Критика по поводу «непонятности», которой он подвергался на протяжении всей своей жизни, была вызвана его стремлением обновить арсенал поэтических средств. До революции от подобных упреков можно было отмахнуться, сославшись на то, что они отражают «реакционный» или «буржуазный» вкус, но теперь, когда критика шла со стороны пролетариата, Маяковский воспринимал ее болезненно, так как своим заказчиком он считал рабочий класс.