Стихотворение Игоря Северянина «В парке плакала девочка…». Путеводитель

УДК 821.161.1(092)Северянин И.

ББК 83.3(2=411.2)53-8Северянин И.,4

Б73

НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ

Научное приложение. Вып. CCLXIX

Константин А. Богданов

Стихотворение Игоря Северянина «В парке плакала девочка…»: Путеводитель / Константин А. Богданов. – М.: Новое литературное обозрение, 2024.

Стихотворение «В парке плакала девочка…» (1910) – одно из наиболее известных произведений Игоря Северянина (1887–1941) – самого издаваемого в России поэта предреволюционных лет. Казалось бы, безыскусное и едва ли не «детское» стихотворение выглядит исключением на фоне его других, новаторских и нарочито эпатирующих, текстов. Но так ли это? Книга Константина Богданова – своеобразный «путеводитель» по этому стихотворению, в котором автор использует филологические возможности «медленного чтения». Исследователь показывает, как на фоне излюбленных тем Игоря Северянина – красота и дерзость, влюбленность и самовлюбленность, романтика и мелодрама – текст «В парке плакала девочка…» оказывается нетривиально открытым к разным прочтениям, детализующим литературные, изобразительные, музыкальные и социально-психологические контексты, важные как для самого поэта, так и для его современников. Константин Богданов – филолог, историк культуры, ведущий научный сотрудник Института русской литературы (Пушкинский дом) РАН, автор вышедших в «НЛО» книг «О крокодилах в России», «Vox Populi», «Из истории клякс», «Переменные величины», «В сторону (от) текста».

В оформлении обложки использованы рисунки Лилиты Тадевосян.

ISBN 978-5-4448-2455-9

Эта книжка могла бы называться комментарием, но так как даже в названии комментируемого стихотворения есть указание на конкретное место (парк), а значит и связываемое с ним пространство, назвать ее путеводителем представляется вполне уместным. При этом я руководствовался и некоторого рода теоретической претензией.

Ставшее давно расхожим представление о тексте как о пространстве остается справедливым в том отношении, что любое пространство – и пространство текста в том числе – подлежит освоению 1 . Теоретически пространство текста предстает в разных измерениях – собственно топологическом (то есть модальных отношениях связываемых с ним элементов и образов – букв, слов, знаков препинания и т. д.) 2 , лингвистическом (в совокупности семантики, синтактики и прагматики) 3 , семиотическом (в частности, «мифопоэтическом», редуцирующим его к психологическим и философским основаниям культурного опыта) 4 и, наконец, социологическом (позволяющем судить об общем жизненном мире автора текста, его персонажей и его аудитории) 5 .

Оказываясь где бы то ни было, мы во всяком случае оглядываемся, прислушиваемся, стараемся понять, что это за место и где его границы. Академик И. П. Павлов писал в связи с этим об ориентировочном или исследовательском рефлексе, дающем о себе знать при «всяком новом колебании обычной, окружающей животное среды» 6 . Изучение этого рефлекса велось Павловым на примере поведения животных, но избирательные реакции, направленные на ознакомление с окружающей ситуацией и сменой обстановки, столь же характерны для людей 7 .

Мольеровский господин Журден удивлялся, узнав, что он всю жизнь говорил прозой. На деле все происходит ровно наоборот: удивление вызывают те, кто как-либо ритмизует и метризует свою речь, если под ритмом понимать упорядоченное повторение звуков, а под метром их организацию в более крупные слоговые и фразовые единицы (в музыке им соответствуют длительность нот и чередование сильных и слабых тактовых долей) 8 . Поэтическая речь – будь она подчинена рифме или (в случае верлибра, белого стиха или даже моностиха) иным способам ее синтаксического и фонетического оформления – так или иначе обособлена от прозаической, литературной и бытовой, речи. Даже при ритмико-интонационных колебаниях свободного стиха его построение и семантические границы определяются как границы стиха, а не прозаической речи. Функциональное свойство поэзии состоит в самосохранении – в том, чтобы не слиться с прозой.

Системность ритмических и других членений (стиховые строки, строфы, разделение строки цезурой), звуковая инструментовка, интонационнная и мелодическая выделенность (песенное произнесение стиха), видное глазу графическое начертание – все это служит целям изоляции поэтического ряда от прозаического окружения 9 .

В некогда популярной книге Карла Бюхера «Работа и ритм» (1899) оба эти понятия указывают на их соподчинение: «Ритмический элемент первоначально не был присущ ни музыке, ни речи; он пришел извне и восходит к движению тела» 10 . Телесное движение, требующее ритмического течения речи, вызывается напряжением, направленным на преодоление какого-либо препятствия, будь оно внешним (физическим) или внутренним (эмоциональным и когнитивным). Стихотворная речь – и восприятие такой речи – отклик на схожие препятствия, порождаемые, говоря словами Павлова, «колебанием обычной, окружающей животное среды». Такая речь по определению вторична к тому, что называется прозой. Но что заставляет ее порождать и воспроизводить? И почему она выборочна? Что и почему помогает помнить и повторять какие-то строки и стихотворения, а какие-то нет? Читая и перечитывая поэтический текст, можно пробежать его глазами – или вдруг остановиться на нем подольше и осмотреться.

Гастон Башляр сравнивал восприятие тех или иных поэтических образов с воображаемым путешествием.

Поэт должен пригласить нас в путешествие. Благодаря этому приглашению наша глубинная суть получает едва ощутимый импульс, который потрясает нас и приводит в движение благотворные грезы, грезы поистине динамичные. Если начальный образ хорошо подобран, он проявляется как побуждение к точно описываемой поэтической грезе, к воображаемой жизни, у которой будут подлинные законы последовательности образов, настоящий витальный смысл 11 .

Такое путешествие, по Башляру, есть прежде всего движение воображения, но вместе с тем оно не является только метафорой: «Мы переживем его на собственном опыте» 12 .

Прочтение любого стихотворения является продвижением по тексту и его контекстам – тем, что, условно говоря, могло бы послужить его пояснениями и примечаниями (в античности это называлось схолиями – записями на полях или между строк рукописи) 13 . Некогда у меня и Георгия Никича, моего друга, искусствоведа и куратора, была идея посвятить стихотворению «В парке плакала девочка…» мультимедийную выставку, которая была бы чем-то вроде аналога таких схолий в границах конкретного, измеряемого шагами помещения.

В одном из писем ко мне Георгий написал, какой ему видится такая выставка:

Части выставки могут множиться в напряжении между минутой и грядущим, отцом и девочкой, девочкой и ласточкой, прощением и прощанием, ретроспективным и современным, банальным и сложным.

Кстати, мультимедийный ключ содержится уже в посвящении Всеволоду Светланову, который писал, тогда – техно-футуристически, а для нас – провиденциально, как будто о выставке: «Для этой цели … приспособить кинематограф в гениальном усовершенствовании Эдисона, который уже разрешил технический вопрос соединения „образов“ со звуками грамофонной пластинки» 14 .

Нам остается только соединить (или превратить) звуки слов в цифры впечатлений – от футуризма и массовой культуры, открыток и альбомов, орнитологии и психологии, жизни и смерти.

Затея не осуществилась по моей лени. Сейчас, дописав книжку, я подумывал придать ей «музейную» последовательность: первый зал такой-то, второй – такой-то, и т. д. В итоге я остался верен традиционному оглавлению монографии, но все-таки не исключаю ее прочтения в качестве экспозиционного (и конечно – интерактивного) проекта.

Я в очередной раз приношу свою благодарность Ирине Прохоровой за лестное удовольствие выпустить книгу в издательстве «Новое литературное обозрение». Всем, кто причастен к этому изданию (список был бы длинным), – здоровья и мира. За внимательное исправление разных огрехов спасибо редакторам, с которыми мне снова повезло, – Татьяне Тимаковой и Ольге Панайотти. Отклики и размышления читателей приветствуются: konstantin.a.bogdanov@gmail.com.

Отношение к поэтическому творчеству Игоря Северянина было и остается, мягко говоря, сложным. Мало о каком другом русскоязычном поэте можно сказать, что оценки стихотворений и самой личности их автора в глазах современников – читателей и критиков – были настолько радикально противоречивыми. Игорь Васильевич Лотарёв (1887–1941), вступивший на литературное поприще под «региональным» псевдонимом Игорь-Северянин 15 , вызвал шквал похвал и хулы, отголоски которого не стихли по сей день. В глазах почитателей Северянин – «истинный поэт, глубоко переживающий жизнь и своими ритмами заставляющий читателя страдать и радоваться вместе с собой» (В. Брюсов), «самобытный и красочный лирик» (Р. Иванов-Разумник), владеющий «даром поющей речи» (В. Гиппиус) 16 , демонстрирующий богатство ритмов, «обилие образов, устойчивость композиции, свои, и остро пережитые темы» 17 , «волю к свободному творчеству» (Ф. Сологуб), языковое своеобразие, современность и музыкальность (В. Ходасевич) 18 . «У автора есть несомненный, живой талант» (Д. Философов) 19 . В глазах критиков (которыми часто становились былые почитатели) поэзия Северянина – пример «стихов безнадежно плохих, а главное, безнадежно скучных», образец «наивной самовлюбленности», «чудовищной пошлости», «безвкусия», умственной ограниченности и необразованности (В. Брюсов), «кривлянья и ломанья» (Иванов-Разумник), фиглярства, «будуарного сюсюканья», трафаретности и вульгарности (М. Волошин), мещанства и вырождения литературы 20 . «Северянин не оправдал надежд, на него возлагавшихся» (В. Ходасевич), «Игорь – худшая часть плебейской поэзии» (М. Моравская) 21 . Вместе с тем, несмотря на критическую разноголосицу, на протяжении по меньшей мере шести лет (1913–1918) Северянин был одним из самых прославленных поэтов России, «кумиром, и несомненным» назовет его Михаил Кузмин 22 . Недоумение и насмешки, сопровождавшие первые выступления поэта, едва ли не вдруг сменились публичным обожанием и повсеместным триумфом. Среди многочисленных свидетельств такого рода характерен мемуар Пимена Карпова, присутствовавшего на одном из выступлений Северянина в 1915 году: