Стихотворения. Проза
Шрифт:
Взгляды писателя на литературу и искусство, укладываясь в систему западноевропейской романтической эстетики, имеют ряд особенностей» связанных с рационализмом XVIII века и становлением буржуазных отношений в США первой половины девятнадцатого столетия, а также фактами его личной биографии как участника американского литературного процесса 30-40-х годов. Некоторые теоретические высказывания По, в основном через Бодлера, который в 1856-1857 году опубликовал три тома переводов из американского романтика и ряд статей о нем, были подхвачены французскими символистами, а от них в трансформированном и одностороннем толковании вошли в эстетику современного модернизма.
По был одним из немногих американских литераторов того времени, кто пытался выработать научный подход к литературе и создал собственную и по-своему законченную –
Важно подчеркнуть, что эстетика По отнюдь не умозрительна, она складывалась из размышлений над собственными сочинениями, и в этом смысле его статья «Философия творчества» или, точнее, «Осмысление сочинения» (1846), где проанализирована технология создания знаменитого «Ворона», является уникальным документом, типологически сходным с работой В. Маяковского «Как делать стихи», несмотря на то, что статья написана чересчур прямолинейно-логично и не без доли саморекламы. Большое значение имели наблюдения, которые По вынес в ходе многотрудной критико-журналистской работы.
Наиболее важный и общий принцип эстетики По – это упорядоченность, соразмерность, симметрия, пропорциональность частей, словом, гармония. Он считал этот принцип главным признаком таланта, который определял как «пропорциональность умственных способностей» («Заметки на полях»). Он утверждал его в стихе, который «берет начало в наслаждении человека равенством, сообразностью» («Рассуждение о стихе»). Ему виделась совершенная, счастливая жизнь человека в слитности с окружающим пейзажем, в каковом должно выявить «приятные сочетания размеров, пропорций, цвета» («Поместье Арнгейм»). Саму вселенную он представлял как упорядоченную систему, которая «в верховности своей соразмерности есть самая возвышенная из поэм» («Эврика»),
По не был бы, однако, романтиком, если бы не корректировал принцип гармонии, уходящий в античность, отлетами в «странность», прихотливостью, орнаментальностью, которые так очевидны в его новеллах-арабесках, но никогда не ставил его под сомнение как таковой.
Следуя романтическим концепциям искусства и в первую очередь воззрениям Кольриджа, По первостепенное значение придает воображению (Imagination) или вкусу (Taste). Он разделяет мыслительные способности человека на три части, полагая Сердцу область страстей в повседневном, Интеллекту поиски истины. Помещая Воображение между ними, именно ему он отводит творческую, созидательную функцию ума, ибо только оно обладает соответствующим языком для поэтического выражения – языком иc кусства. «Если… Совесть учит нас обязанностям, а Рассудок необходимости, то Вкус довольствуется тем, что дает очарование и ведет войну против Порока и присущих пороку уродливости, несоразмерности, враждебности всему сообразному, гармоническому, одним словом – Красоте» («Поэтический принцип»).
По резко нападал на «ересь назидательности», высмеивал плоский дидактизм, но был весьма чуток к нравственным категориям. Другое дело, что он всегда сопрягал их с эстетическими, выражая нравственное через эстетическое.
Основным достоинством произведения искусства По считал единство, то есть «целостность эффекта или впечатления», которые оно производит. Отсюда решительное предпочтение, отдаваемое им стихотворению и малой прозе – рассказу, которые можно прочитать за один присест, тогда как восприятие романа или поэмы неизбежно прерывается и дробится, и на этом основании По пренебрежительно относится к возможностям эпики. С другой стороны, именно в рассказе или стихотворении видится ему желаемая завершенность композиции, структуры произведения: «В сочинении не должно быть ни единого слова, которое прямо или косвенно не соответствовало бы заранее обдуманному замыслу» («Дважды рассказанные истории»). Общий замысел произведения, его сюжет и другие компоненты должны найти окончательное выражение в развязке. «Только в том случае, если постоянно иметь в виду развязку, можно придать сюжету совершенно необходимое впечатление последовательности или причинности» («Философия творче^ ства»).
Высказывания подобного рода, да и творческая практика писателя вносят существенную коррективу в представление о спонтанности, некой одержимости, бессознательном характере романтического вдохновения. «Большинство литераторов, в особенности поэты, предпочитают, чтобы о них думали, будто они сочиняют в некоем порыве безумия, под воздействием экстатической интуиции, и их пробрала бы дрожь, если бы публика заглянула бы за кулисы и увидела, как путанно и грубо работает мысль…».
Эта антиинтуитивистская позиция Эдгара По приводит в смущение Р. Уэллека и О. Уоррена, авторов канонической на Западе «Теории литературы», которые усматривают у писателя «ужасающе глубокий разлад между бессознательным, которое толкает на навязчивые темы бреда, пыток, смерти, и сознательным, которое лишь литературно организует их».
Пристальное внимание По к технологии создания произведения, к стройности и завершенности композиции, к форме стихотворения или рассказа, его «литературная инженерия» – факт неоспоримый. В «Поэтическом принципе», полемизируя с упрощенным пониманием искусства, он подходит к опасной черте признания его автономности: «…Не может существовать ничего более возвышенного и благородного, чем само стихотворение, стихотворение per se, стихотворение, которое является стихотворением и ничем иным и написано ради него самого». Но он не раз возвращался к мысли, что поэзия неотделима от «неистребимого желания познавать», что стихотворение- это не только «выраженный в языке практический результат поэтического чувства», но и средство «вызывать поэтическое чувство в других» (заметки «Поэзия и воображение»).
В своих статьях По почти не касается основных вопросов эстетики: соотношения искусства и жизни, общих закономерностей искусства, его метода. Как понятие истины в его гносеологических построениях, так и понятие красоты в его поэтике не имеет конкретного социально-исторического содержания, остается чисто романтическим пожеланием.
По не имел возможности целиком отдаться своей «страсти», как он определил сочинение стихов. Поэтическое наследие его совсем невелико. Принципиально нового качества поздняя лирика у По не приобрела. Тематический диапазон ее по-прежнему сравнительно узок: утрата возлюбленной, недостижимость идеала, острое сознание скоротечности всего сущего, невыразимость в слове потаенной мысли. Как бы высоко ни ставил По романтическое воображение, он, наверное, приходил к выводу о том, что оно не только имеет свои пределы («Нельзя вообразить то, чего нет»,- определенно заявил он в письме-исповеди Джеймсу Р. Лоуэллу в 1844 году), но и быстро истощается. Отсюда углубленное внимание к внутреннему наполнению стиха и его структуре, музыке, к «ритмическому созданию Красоты» – таково его сугубо профессиональное, стиховедческое, технологическое определение поэзии.
Нет, пожалуй, романтика, который не полагал бы музыку высшим видом искусства, и По не был исключением. Многие страницы его прозы, будь то идиллически-печальная «Элеонора» или страшный «Колодец и маятник», организованы музыкально. Некоторые его новеллы-притчи («Тень», «Молчание») являют собой стихотворения в прозе и иногда печатаются со строчной разбивкой, как свободный стих. В поэтических произведениях По тем более стремился «проникнуть в ритм, слова и слоги», добиваясь при этом возможно полного соотношения звуковой и семантической структуры. Взять, к примеру, строку из «Ворона»: «Whether tempter sent, or whether tempest tossed thee here ashore» – повторение свистящих и зубных звуков по всей строке усиливают значение существительного tempest (буря) и глагола toss (швырять), а звуковая близость tempest и tempter (дьявол, искуситель) рождает неожиданное и нужное смыкание смысла.
Удачно найденный сквозной образ колоколов, сопровождающий человека с детских лет («радость разливают колокольчики кругом») до могилы («колокола реквием разносится кругом»), позволяет все стихотворение организовать по принципу звукоподражания, и оно становится развернутой метафорой, отмеривающей каждому смертпому время («Звон»).
Стихи По подтверждают выдвинутый им тезис о том, что «возможные разнообразия размера и строфы абсолютно бесконечны». Во всем стихотворном наследии По вряд ли сыскать два одинаковых в этом смысле произведения. Хотя близкие по теме «Эннабел Ли» и «Улялюм» написаны анапестом, но разностопность и разное количество строк в строфе создают совершенно непохожие мелодические рисунки, которые во многом определяют настроение и содержание стихов: в первом случае на редкость искренняя просветленная грусть при воспоминании о былой любви, которая «сильнее любви», во втором – полумистический ужас перед тайной смерти.