Страх влияния. Карта перечитывания
Шрифт:
Ибо за каждой Первичной Фантазией скрывается еще более первичное вытеснение, которое Фрейд гипостазировал и от которого он уклонился. В «Случае Шребера» (1911) Фрейд описал вытеснение, начинающееся, с акта фиксации, подразумевая просто своего рода торможение в развитии. Но в эссе «Вытеснение» (1915) фиксации придается более глубокое значение:
«У нас есть причины утверждать, что существует первичное вытеснение, первая фаза вытеснения, состоящее в психическом (способном формировать идеи) представлении влечения, которому закрыт доступ в сознание. Так устанавливается фиксация; рассматриваемое представление остается неизменным с того времени, и инстинкт по-прежнему к нему привязан».
Фрейд был почти не способен объяснить эту фиксацию и прибег к надуманной теории, что ее исток в некоторых неопределенных, но очень сильных архаичных переживаниях, которым свойственна «избыточная степень возбуждения и прорыва защиты от влечений». Необходимо помнить, что фиксация для Фрейда включает в себя сильное притяжение либидо к личности, или к «имаго».
Я обращаюсь к великому теоретику Сцены Обучения Кьеркегору, в первую очередь, к его превосходному полемическому тексту «Философские фрагменты» (1844). На титульном листе этой маленькой книги формулируется великолепный тройной вопрос: «Возможна ли историческая отправная точка вечного сознания; как такая отправная точка может иметь более чем просто исторический интерес; возможно ли основать вечное счастие на историческом знании?» В этой книге Кьеркегор намеревается опровергнуть Гегеля, резко отделяя христианство от идеалист- ческой философии, но его тройной вопрос вполне применим к мирскому парадоксу поэтического воплощения и поэтического влияния. Ибо страх влияния произволен от утверждения эфебом вечного, пророческого сознания, которое тем не менее находит свою историческую отправную точку во внутритекстовом столкновении и, что важнее всего, в мгновении истолкования, т. е. в действии недонесения, содержащемся в таком столкновении. Как, следовало бы изумиться эфебу, может такая отправная точка иметь более чем просто исторический, а не поэтический интерес? Еще тревожнее вопрос о том, как притязание сильного поэта на бессмертие (единственное вечное счастье, имеющее отношение к нашей ситуации) должно быть обосновано запоздавшей встречей, угодившей в ловушку времени.
Два параграфа «Фрагментов» ближе всего дилеммам поэтической Сцены Обучения. Это эссе о воображении, озаглавленное «Бог как учитель и спаситель», и бесхитростная глава, названная «Случай современного ученика». Первая представляет собой полемику со Штраусом и Фейербахом и всем левым гегельянством, а вторая — открытую полемику с самим Гегелем. Полемизируя с левым гегельянством, Кьеркегор противопоставляет Сократа как учителя Христу. Сократ и его ученик ничему не могут научить друг друга, не могут предложить никакого давхар, или слова, и все же каждый из них дает другому средство самопонимания. Но Христос понимает себя без помощи учеников, и его ученики окружают его только затем, чтобы получать его неизмеримую любовь. Полемизируя с Гегелем, Кьеркегор отделяет историю от Необходимости, ибо человек не обладает христианской истиной, как полагает идеализм Гегеля. Современный ученик Бога как учителя и спасителя «не современник величия, он не слышал и не видел ничего величественного». Невозможно стать непосредственным современником божественности; здесь разрабатывается парадокс особенной Кьеркегоровои разновидности «повторения», и, исследуя это повторение, мы можем заменить полемическое остроумие Кьеркегора рассуждением о Сцене Обучения и одновременно снова объяснить, сколь неадекватно Фрейд рассматривает навязчивое повторение и отношение этой навязчивости к истокам.
Тема повторения в творчестве Кьеркегора восходит к ХII и XIII тезисам его магистерской диссертации «Понятие иронии» (1841). Тезис ХII порицает Гегеля за определение иронии с учетом только ее современной, но не античной, сократической, формы. Тезис XIII, также направленный против Гегеля, — это одно из основных изречений для всякого исследования поэтического недонесения:
«Ирония не столько апатия, лишающая душу всех нежных чувствований; напротив, она больше похожа на раздражение при мысли о том, что другим тоже нравится то, что хотелось оставить только для себя».
С точки зрения Кьеркегора, истинное повторение — это вечность, и, таким образом, только истинное повторение может спасти от иронического раздражения. Но это вечность во времени, «хлеб, которым ежедневно насыщаются, благословляя его». Б самом деле, это главное содержание видения Кьеркегора и по необходимости также главная причина его страха влияния при рассмотрении осыпаемого бранью предшественника, Гегеля, ибо прием «повторения» Кьеркегора замещает прием «опосредования» Гегеля, т. е. сам диалектический процесс. Будучи более интериоризированной, диалектика Кьеркегора обречена на еще большую субъективность, и характерно, что это ограничение Кьеркегор стремится представить философским достижением. Если повторение — это, в первую очередь, диалектическое повторное утверждение сохраняющейся возможности стать христианином, тогда эстетическая замена повторения утверждала бы диалектически сохраняющуюся возможность стать поэтом. Ни один современный ученик великого поэта не мог бы стать истинным современником своего предшественника, ибо величие неизбежно откладывается. Его можно достичь при посредстве повторения, возвращения к истокам и к неизмеримой Любви-к-избран- нику, которую Сцена Обучения способна даровать там, где находится исток. Поэтическое повторение повторяет Первичное вытеснение, вытеснение, которое само есть фиксация на предшественнике как учителе и спасителе или на поэтическом отце как смертном боге. Навязчивое повторение образцов предшественника — это не движение в область, находящуюся по ту сторону принципа удовольствия, к инерции поэтического пред-воплощения, в страну Беупу Блейка, где не может быть никакого спора, но лишь попытка вернуть престиж истокам, устному авторитету первичного Обучения. Поэтическое повторение стремится, помимо своей воли, к опосредованному видению отцов, поскольку такое опосредование открывает вечную возможность возвышенности, права пребывать в сфере истинных Учителей.
Как можно использовать эту запутанную шестифазовую теорию Сцены Обучения, что сама по себе только запоздалое, или металептическое, предисловие к шестичленной схеме Пропорций ревизии, служащей типологией внутритекстовых поэтических уклонений? Кроме гностического изобилия и смещенного inventio, искатель антитетической критики может выставить двойную защиту своего начинания. Прежде всего, существует сформулированный Джеффри Хартманом полемический мотив:
«…Исследования влияния, переживающие возрождение в наши дни, это попытка гуманитариев спасти искусство от тех, кто отменил бы сознание ради структуры, или от тех, кто утопил бы его в механических операциях духа. Иными словами, спасти его и от структуралистов, и от спиритуалистов. Ибо влияние в искусстве всегда личностное, обольщающее, извращенное, впечатляющее…»
Можно развить утверждение Хартмана, противопоставив Ницше, святого патрона структуралистской деконструкции, и Кеннета Берка (это противопоставление осуществлено самим Берком в его первой книге «Противоположение»). Сперва Ницше:
«Для чего у нас есть слова, с тем мы уже и покончили. Во всяком говорении есть гран презрения».
На что Берк отвечает:
«Да, презрения, коль скоро речь идет об оригинальной эмоции, но не презрения к самому говорению».
В таком случае первое, что дает Сцена Обучения, — это напоминание о той утрате, которую мы, гуманитарии, переживаем, придавая авторитет устной традиции защитникам письма, тем, Кто, как Деррида и Фуко, распространяет на весь язык то, что Гете ошибочно утверждал о языке Гомера, т. е. что сам язык пишет стихотворения и мыслит. Человек пишет, человек мыслит, всегда следуя другому человеку и защищаясь от него, сколь бы фантастическим ни казался этот другой в сильных образах тех, кто появляется на сцене позднее.
Полемика никогда не захватывает нас глубоко; в лучшем случае она порождает силу, отрывающую речь от письма, от того, что Деррида называет «афористической энергией письма, и различия вообще»^ Полемика может показать нам, что понятие «письмо» слишком открыто и преднамеренно призвано стать оплотом против сил последовательности, теологии и логоцентрической традиции и — что вообще отдает пораженчеством — против понятия книги. Правильное использование Сцены Обучения начинается, когда, помогая чтению, она способствует прагматике истолкования. Я завершу эту главу, противопоставив два текста Мильтона тексту Вордсворта, прочитав с конца категории Обучения. Противопоставьте «Тинтернское аббатство» его глубочайшим и вызывающим страх предшественникам, обращениям книг III и VII «Потерянного рая». Целостное истолкование «Тинтернского аббатства» в соответствии с критической моделью Первичной Сцены Обучения можно дать следующим образом. Прежде всего, какими способами «Тинтернское аббатство» становится ревизией, чтением-как-недонесением обращений Мильтона? Ответы обнаружатся в танце замещений одного приема другим, одной защиты — другой, одной образной маски уклонения — другой, из чего и составится риторика «Тинтернского аббатства». Но это только начало целостного чтения. Подымаясь по нашей лестнице Обучения, мы приходим к лидрош, или к истолкованию как таковому, и вправе спросить: какое истолкование обращений Мильтона содержится в «Тинтернском аббатстве», открытое и скрытое? Мы теперь способны отметить те аспекты стихотворения Вордсворта, которые едва ли различали раньше. Вот Отшельник, сидящий у огня в пещере, столь странно и внезапно вторгающийся в заключение первого поэтического параграфа стихотворения Вордсворта. Вот ослепший глаз, оторванный от «прекрасного ландшафта» в начале следующего параграфа. Вот словарь присутствия и перемешивания, творения, преодолевающего все субъект-объектные дуализмы, в третьем параграфе. Вот «дух», сопротивляющийся упадку в вначале четвертого параграфа, и ссылка на защиту поэта от «злословия» несколькими строками ниже. Все эти детали показывают удивительную степень, в которой стихотворение Вордсворта представляет собой защитное истолкование обращений книг III и VII, а они, может быть, позволят столь же глубоко истолковать тексты Мильтона, коль скоро их присутствие позволило истолковать далеко не такого ясного Вордсворта.
Еще один шаг вверх по нашей мерке, и мы приходим к логофоническому вопросу: какое собственное Слово («давхар») в «Тинтернском аббатстве» вынужден противопоставить Вордсворт Слову Мильтона? Ответ, вероятно, позволит осознать бремя призвания поэмы Вордсворта и, быть может, прояснит появление в поэме проблематики памяти. Еще один шаг вверх по цепи истолкования и контраст соперничающих одушевлений, вероятно, уведет нас во мрак глубинного конфликта в творчестве Вордсворта между музой Мильтона и музой-Природой. Эта тайная война — на самом деле война соперничающих модусов Обучения, и она тоже стала бы видима яснее на фоне первичной репрессивности.