Страх влияния. Карта перечитывания
Шрифт:
«…Опустить раз и навсегда сам вопрос о началах и конце жизни и постигать весь органический и неорганический мир как постоянное колебание меж волей к жизни и волей к смерти, в котором абсолютная гегемония жизни или смерти не достигается никогда… кажется, будто жизнь всегда должна заканчиваться катастрофой, коль скоро само ее начало, рождение, — это катастрофа…»
Я решился бы предположить, что Ференци, как Фрейд в «По ту сторону принципа удовольствия», говорил в «Талассе» о стихотворениях, а не о людях, или, по крайней мере, его догадки относятся не столько к людям, сколько к стихотворениям. По ту сторону всех удовольствий поэзии лежит материнское чрево языка, из которого появляются стихотворения, буквальное значение, от которого стихотворения уклоняются и которое они в то же время ищут, не надеясь найти.
Я возвращаюсь к вопросам, которыми я уже задавался: что такое защита и что такое троп? Фрейд использует термин Abwehrmechanismen, но его категории ближе ипостасям Лурии и риторическим тропам, а не механизмам; и мы вправе раз и навсегда отвергнуть непродуманное слово «механизм» как признак ныне уже излишнего преклонения перед предполагаемой чистотой жестко «научного» способа наблюдения. В таком случае защита — это психическая операция или процесс, направленный против изменения, способного поколебать устойчивость «я». Защита ставится против внутренних побуждений, исходящих из «оно» и способных явиться в форме представлений (желания, фантазии, ожидания, воспоминания). Но хотя зашита направлена на то, чтобы предотвратить встречу «я» с неприятными внутренними требованиями, практически защита стремится применить прием, или троп, против другой защиты (точно так же, как троп стремится защитить от другого тропа).
Классический комментатор защит Фрейда — Анна Фрейд, и, считая десять защит основными, я следую ее разъяснениям. Но так как тропы соединяются, защиты тоже не удержать порознь. Поскольку я предложил шесть пропорций ревизии, и поскольку в предшествующей главе я рассмотрел эти пропорции как шесть тропов процесса влияния, то здесь мне нужны шесть первичных защит, и, к счастью, категории Анны Фрейд легко редуцируются к шести видам защиты. Отмена, изоляция и регрессия в ее книге тесно связаны в триаду, а интроекция и проекция непростыми узами, почти как противоположности, все же связаны в дуэт, тогда как поворот-против-себя и обращение-в-противоположность, связанные тоже в дуэт, трудно даже различить. Вот тут-то я и прошу моих читателей взглянуть на Карту Перечитывания.
Вы увидите, что, следуя лурианской модели, некоторые тропы, защиты и образы я соотношу с Ограничением, а их партнеров — с Представлением, тогда как процесс Замещения постоянно возобновляет игру между ними. Дальнейшие рассуждения призваны оправдать эти, по видимости произвольные, различения. Но сперва мне нужно оправдать прямую связь определенных тропов с определенными защитами, а тех и других — с определенными видами образов. Поэтому мне нужно сперва заново определить троп, а затем, в свою очередь, заново определить шесть пропорций ревизии, выделяя общие черты, связывающие каждую группировку тропов, защит и образов, и, наконец, оправдать последовательность предложенного мною расположения пропорций в структурах стихотворения.
Традиционно троп определяется как «figura» Квинтилиана, хотя Квинтилиан и отличал тропы от фигур, считая «троп» более узким понятием. Троп — это слово или выражение, использованное каким-то небуквальным способом; фигура — это способ рассуждения, отклоняющийся от обычного. Тропы заменяют одни слова другими, а фигуры могут и. не порывать с нормальным значением. Это различение фигур и тропов никогда не применялось на практике, и сам Квинтилиан неоднократно путал тропы и фигуры. Ауэрбах замечает, что «позже слово «figura» использовалось зачастую как более общее понятие, включающее в себя троп, отчего небуквальная, или непрямая, форма выражения называется фигуральной». Для того чтобы заново определить троп, позвольте мне назвать его преднамеренной ошибкой, отходом от буквального значения, когда слово или выражение используется в несобственном смысле, смещаясь со своего правильного места. Поэтому троп — это своего рода подделка, ибо каждый троп (как каждая защита, которая тоже подделка) неизменно представляет собой истолкование и, таким образом, ошибку. Иными словами, троп напоминает те ошибки в суждениях о жизни, которые, по словам Ницше, необходимы для жизни. Де Ман, разъясняя теорию риторики Ницше, говорит о всех намеренных вымыслах как о скоплениях ошибок, — потому что все намеренные вымыслы обратимы. Для де Мана и Ницше влияние — это такого рода вымысел, но я-то считаю влияние тропом тропов, апотропическим, или отражающим удары, шестичленным тропом, который в конечном итоге преодолевает свои ошибки, признавая себя фигурой фигур.
Мои определения тропа снова намеренно сближаются с учением Вико, а не Ницше. Поэтическая логика Вико очаровательно ассоциирует тропы с «Чудовищами и Поэтическими Превращениями», неизбежными ошибками, возникающими из «первоначальной Человеческой Природы»: «Люди не могли абстрагировать форму и свойства от субъекта, поэтому сама Логика принуждала их составлять субъекты, чтобы можно было сочетать самые формы, или разрушать субъект, чтобы отделить его первичную форму от привнесенной туда противоположной формы». Таким образом, Вико рассматривает фигуры как защиты от всего данного, бросающего вызов «этой первоначальной человеческой природе», препятствующего уточнению предсказания, которое он считает сущностью поэтического призвания.
В таком случае по отношению к языку тропы — неизбежные ошибки, в конечном счете противостоящие смертельным опасностям буквального значения, а прямо и непосредственно — всем прочим тропам, вторгающимся между буквальным значением и новым началом дискурса. Вико утверждает, что все троны можно свести к четырем: к иронии, метонимии, метафоре и синекдохе, и это согласуется с выводами, к которым пришел Кеннет Берк, проанализировав в приложении к «Грамматике мотивов» то, что он называет «Четырьмя Великими Тропами». В своем анализе я следую и Вико, и Берку, только я, вместе с Ницше и де Маном испытывая нужду в дополнительных тропах представления, которые преодолели бы ограничение синекдохи при. рассмотрении романтических представлений, добавляю еще два тропа — гиперболу и металепсис к классу великих тропов, господствующих в поэзии пост-Просвещения.
Берк увязывает иронию с диалектикой, метонимию с редукцией, метафору с перспективой, а синекдоху с представлением. Гипербола и металепсис, которые я добавляю, делают представление еще более ослепленным или сокрушенным, а «слепота» или «сокрушение» должны намекнуть на лурианское. сокрушение сосудов и рассеяние света, которые я, применяя замещение, переношу в сферу поэзии. Что же касается тропов сужения, или ограничения, то ирония уходит от значения в диалектическую игру присутствия и отсутствия; метонимия редуцирует значение, опустошая его овеществлением; метафора сокращает, значение, создавая бесконечную перспективу дуализма, дихотомий внутреннего и внешнего. Ну а из тропов восстановления, или представления, синекдоха увеличивает часть до целого; гипербола возвышает; металепсис преодолевает законы времени, заменяя раннее поздним. Этот слишком поверхностный обзор еще будет развит в дальнейшем.
Я буду следовать тому порядку пропорций ревизии, который приведен в моей книге «Страх влияния», потому что их движение основывается как на лурианской модели мифа творения (хотя я не осознавал это, когда они пришли мне в голову), так и на модели вордсвортианского стихотворения-кризиса, т. е. парадигмы современной лирики. Сам термин «пропорция» (ratio) я заимствую из нескольких источников. В математике он обозначает отношение между двумя подобными величинами, определяющееся тем, сколько раз одна из них содержится в другой. В науке о деньгах это количественное отношение одного металла к другому в соответствии с их ценностью в качестве денег. И все же это слово имеет и значение «разум», «мысль», и я подозреваю, что первоначально выбрал его, потому что его с пренебрежительным оттенком использовал Блейк. Хартман отмечает, что Блейк ассоциирует «пропорцию» с ньютонианством и использует это слово для того, чтобы обозначить «редуктивное или нетворческое отношение между двумя и более терминами одинаковой величины». Мои пропорции ревизии — это отношения неравных терминов, потому что поздний поэт всегда преувеличивает предшественника, подделываясь под него («истолковывая» его). Хартман проницательно указывает, что в «Тигре» слова «ужасная симметрия» следует читать как «ужасная пропорция», поскольку голос, который говорит в «Тигре», — это эфеб, а сотворил Тигра предшественник. Таким образом, Тигр, как полагает Хартман, — это Призрак Осеняющего Херувима, который себе самому навязывает воображение последыша.
Именно против такого призрачного образа сдерживающего начала (пусть оно зовется творческим страхом) действуют пропорции ревизии, и сегодня я вижу (как никогда ранее), что действуют они согласованными, или диалектическими, парами: кли- намен/тессера; кеносис/даймонизация; аскесис/апофрадес — и что каждая пара следует лурианскому образцу ограничения/замещения/представления. Я также считаю, что все три пары могут быть использованы в подлинно всеобъемлюгцих и честолюбивых стихотворениях, длинных или коротких. В самом деле, я полагаю, что последовательность и изменение трех пар пропорций формируют образец, ставший центром великой современной лирики, традиция которой восходит к ее предшественникам «Проталамиону» Спенсера и «Люсидасу» Мильтона, вполне определяется в лирике кризиса Кольриджа и Вордсворта, включает в себя важнейшие следствия в виде известнейших стихотворений Шелли, Китса, Теннисона, Браунинга, Уитмена, Дикинсон, Иейтса и Стивенса и продолжается в лучших стихотворениях, пишущихся сегодня. Каким бы ни было формальное деление на строфы, главные стихотворения романтической традиции, с точки зрения аргументации и образности, делятся на три части, весьма напоминая модель «Оды признаков». Это, во-первых, первоначальное видение утраты или кризиса, в центре которого стоит вопрос обновления или выживания воображения; во-вторых, безнадежный, или редуктивный, ответ на этот вопрос, в котором утверждается, что сила души, какой бы великой она ни была, не способна преодолеть препятствия языка и вселенной смерти, внешнего чувства; в-третьих, обнадеживающий или, по крайней мере, непрекращающийся ответ, хотя и ослабленный признанием невосполнимой утраты. С точки зрения истории, это не что иное, как замещение протестантского образца, и то же соотношение можно найти в подобных же триадах духа в Псалтири, в книгах Пророков, в книге Иова. Но, пусть и полученный из этих источников, образец существует, и сегодня я полагаю, что он и сложнее, и точнее, чем мы думали, и он-то и устанавливает образцы недонесения, т. е. истолкования, а также образы ревизионистской, или опоздавшей, поэзии.