Страх влияния. Карта перечитывания
Шрифт:
Он с мудростью венчался светлоокой
Своей душой, и взял любовь за ней,
И пребывал, как в башне одинокой,
Вдали от вечно-суетных людей,
Жалея о тщете людских стремлений…
Замок Роланда больше похож на не столь идеализированную башню из поэмы «Юлиан и Маддало»:
Увидел я меж солнцем и собой
На острове огромный дом — какой
Мог веку век передавать для зла
Громада без окон страшна была;
Вверху на башне колокол висел
И на свету качался и гудел.
Едва до нас тот голос долетел,
Железный, хриплый, — солнце скрыло лик,
И черный, резкий тот рельеф возник
Этому отрывку можно противопоставить абзац из «Эссе о Шелли» Браунинга, в котором он рисует автопортрет драматического, или «объективного», поэта, тогда как Шелли — поэт «субъективный»:
«Возвышалась ли личность такого рода, подобно дозорной башне, посреди территории, за которой она должна была наблюдать?.. Или она была схожа с потонувшей во мраке комнатой тайного свидетеля образности… какими же редкими и драгоценными и в том и в другом случае были взгляды на внешний мир сквозь амбразуру?..»
Роланд пришел не к открыто возвышающейся среди равнин дозорной башне Атаназа или «объективного», поэта Браунинга, но к сумасшедшему дому «Юлиана и Маддало». Его солипсизм, доведенный до крайнего «реализма» испытанием пейзажем, был — бы абсолютным. и поэтому безумным, если бы не было завершающего видения предшественников Роланда, которое сохраняет чувство другого и, таким образом, придает чувству целеустремленность, тем самым обретает смысл последнее деяние Роланда. И все же фантасмагория его последнего поиска вызвана ужасом перед неудачей, которую потерпели предшественники, страхом, который тем не менее оказывается. симпатической антипатией (как определял свое понятие Страха Кьеркегор), мотивировавшей его поиск. Роланд одержал победу, потерпев неудачу так же, как потерпели неудачу его предшественники, и, осознав это, он таким образом узнал, что их «неудача» была триумфом. Каждый в свой черед оказывается в Черном Замке, представая оппонентом Сцены Обучения и соизмеряя себя всегда с комплексным образом предшественника. Черный Замок — это стихия, самоотрицания в художественной деятельности, а Роланд — это поэтическое сознание в самый опасный и для героя, и для всех остальных момент, сжигающее природу и вместе с ней все то в «я», что не является воображением.
Будучи недонесением, поэма «Роланд до Замка Черного дошел» подразумевает игру тропов, защит, образов, которую мы и изучаем. Будучи лидрош, истолкованием, она подразумевает де- идеализирующую критику Шелли, но-вполне любящую критику, открывающую не великодушную силу трубы пророчества Шелли, но нечто слишком эмпирическое, чтобы его решился признать безжалостно благородный Шелли. Пользуясь Словом самого Браунинга, «Чайлд Роланд» противостоит не столь психологически откровенному слову Шелли, ибо Браунинг — это скопление личностей, а Шелли куда ближе к единству. И если Шелли воодушевлен орфизмом, то воодушевление Браунинга безусловнее и абсолютнее, поскольку он ближе и солипсизму, и безумию. Завет, заключенный между Шелли и Браунингом, влечет за собой отрицание «соглашательства с чем бы то ни было, что в себе не одиноко и не порождено воображением, и, расторгнув этот завет, Браунинг испытывает вследствие этого вину, присутствующую на всем протяжении монолога Роланда. Но Любовь-к-избраннику неудержимо полыхает в Состоянии Огня как Браунинга, так и Йейтса, ибо чувство призвания Роланда (и Браунинга) постоянно обновляется бескомпромиссным и оттого воодушевляющим и порицающим примером Шелли. Более полное прочтение «Чайлд Роланда», чем то, на которое у меня здесь хватило места, было бы построено на этих контрастах.
Но кое-какие заключения можно предположительно высказать и здесь, хотя бы в рабочем порядке. Двусмысленный триумф Роланда — это пример «повторения» Кьеркегора, а не «припоминания» Платона или «опосредования» Гегеля, хотя бы только потому, что романтическое тропирование тропа, или переиначивание, приводит на позицию проекции или интроекции, антиплатоновским и антигегелевским теоретиком которых и был Кьеркегор. Именно то, что отвергает Роланд, становится Голгофой Абсолютного Духа, как утверждает Гегель в конце «Феноменологии»:
«…Знание знает не только себя, но и негативное себя самого, т. е. свой предел. Знать свой предел — значит уметь собою жертвовать. Это жертвование есть отречение… В нем дух должен столь же не предвзято начинать сызнова, придерживаясь его непосредственности, и заново вырастить себя из него, словно, все предшествующее было потеряно для него и словно он ничему не научился из опыта предыдущих духов. Но воспоминание сохранило этот опыт и есть внутреннее и фактически более высокая форма субстанции. Если, таким образом, этот дух сызнова начинает свое образование, как будто исходя только из себя, то все же начинает он на ступени более высокой. Царство духов, образовавшееся таким образом в наличном бытии, составляет последовательный ряд, в котором один дух сменяется другим и каждый перенимал царство мира от предыдущего».
Этому высокому идеализму, который, по сути дела, не что иное, как процесс влияния, можно противопоставить одно из главных прозрений Кьеркегора:
«…Чтобы надеяться, нужно быть юным, и чтобы вспоминать, нужно быть юным, но для того чтобы намеренно. повторять, необходимо мужество… Ибо надежда — притягательный плод, который не насыщает, воспоминание — это убогое вспомоществование, которое не насыщает, но повторение — это хлеб, которым ежедневно насыщаются, благословляя его. Во вращающемся по кругу существовании обнаруживается, есть ли мужество признать, что жизнь — повторение, и насладиться самим этим фактом… Повторение — это действительность, и именно в этом — серьезность жизни…»
От Гегеля можно было бы перейти к «Igitur» Малларме и к разъясняющему его наблюдению Поля де Мана, подобно тому как мы вернулись от Кьеркегора к «Чайлд Роланду» и к тому модусу критики, который я намерен развивать. Размышляя об «Igitur», де Ман замечает, что у Бодлера и Малларме (под влиянием Бодлера) «ennui» перестает быть личным чувством, становясь следствием бремени прошлого. Сознание начинает осознавать свою собственную отрицательность и конечность. Оно видит, что другие сознают себя только так, и превосходит отрицательное и конечное настоящее, усматривая всеобщую природу того, во что оно. само превращается. Так, де Ман говорит о точке зрения Малларме, сравнивая его с Гегелем: «…господствуя, мы развиваем естественные для нас страх и отчуждение, а преображая его, — уверенность и знание других».
Различие между Гегелем и Кьеркегором аналогично различию между Малларме и Браунингом, а с точки зрения критики, это еще и различие между деконструктивистским и антитетическим взглядом на практическую критику. «Повторение» Кьеркегора ближе, чем его гегельянский соперник (или ницшеанско-хайдеггерианский наследник), ко взаимно эксплуататорским отношениям сильных поэтов, причем эта взаимность воздействует на мертвых почти так же сильно, как на живых. Поскольку поэт — это подлинный поэт и остается таковым, он должен отвергать и отрицать других поэтов. И все же начать он должен с принятия и утверждения поэта или поэтов-предшественников, ибо другого пути для того, чтобы стать поэтом, нет. В таком случае мы вправе сказать, что поэт узнаваем как поэт только по вполне противоречивым принятию/отвержению, отрицанию/утверждению, которые в деятельности психических защит проявляются как интроекция/проекция. «Повторение», даже лучше, чем Вечное Возвращение Ницше, риторически проявляется в схеме переиначивания, где отказ от настоящего возмещается противоположными движениями души.
Роланд не опосредован своими предшественниками; они не разъединяют его и историю так, чтобы освободить его дух. Целью последнего действия Чайлда, проникнутого безоглядным мужеством, должно быть повторение, принятие своего места в компании руинированных. Неявно Роланд говорит нам, что настоящее не такое отрицательное и конечное, каким ему следовало быть, хотя это предназначение его никак не связано с работой индивидуального сознания, действующего самостоятельно. Сознание связано с субъект-субъектной диалектикой, и не столько энергия искусства, сколько победа почти что солипсиста над самим собой приносит настоящее в. жертву. Миг отрицания Роланда — это не момент отказа, не момент утраты себя в смерти или в ошибке. Отрицательность — это и есть самосознание, предающее свою силу во имя проклятой любви к другим, вследствие признания, что эти другие, как Шелли, еще величественнее предали знание и его силы во имя любви, хотя бы и иллюзорной. Или, еще проще, Чайлд Роланд умирает, если умирает, в величии запоздалости, способной принять себя как таковую. Он заканчивает свой путь сильным, потому что его видение перестало сокрушать и деформировать мир и повернуло свою опасную силу против своих собственных защит. Роланд — это современный поэт- как-герой, и мужество, которое он сохраняет перед лицом своей собственной фантасмагории, и способность вспыхивать огнем предвещают выживание сйльной поэзии.