Страх влияния. Карта перечитывания
Шрифт:
Не Черного ли Замка там массив?
Он круглой низкой башнею стоит,
Слеп, как безумца сердце. Стен гранит
Черно-багров. Так бури дух, игрив,
Тоща лишь Моряку покажет риф,
Когда корабль надломленный трещит.
Не назвать ли нам, ради эксперимента, и Черный Замок, и игривого духа бури Эдиповой неизбежностью самообмана в практике искусства? Или, в более узком смысле, Замок и дух бури — это метафоры недонесения, заранее определенных и неизбежных значений, которые опоздавшие творцы приписывают поэтической традиции. Замок замещает слепоту процесса влияния, а он-то и есть процесс чтения. Новое творение — катастрофа, или замещение, создание-сокрушение, поставленное в слепоте. Дух бури играет, указывая на: невидимую опасность, «когда корабль надломленный трещит», т. е. уже после того, как новое стихотворение зачато слепотой и вслепую. Роланд рассказывает нам притчу о своем отношении к братьям-рыцарям, превращающуюся в притчу об отношении. Браунинга к поэтам, искавшим Черный Замок до него.
Замок — Черный, потому что он поставлен на место возможностей и ограничений метафоры как таковой, т. е. на место слепоты всех перспектив «вовне/внутри». Парадокс перспективизма, описанный в предыдущей главе, заключается в том, что, будучи способом видеть яснее, перспективизм в то же время полностью зависит от субъект-объектного дуализма. Не случайно величайший перспективист в поэзии — Сатана Мильтона, ибо воздействие абсолютного перспективизма должно привести к субъективному разжижению всякого знания и, таким образом, к стиранию различия между истиной факта и фальшью. Так же, как и тавтологии солипсизма, перспективизм Сатаны (и Роланда) неизбежно самопротиворечив. Черный Замок лежит «там», в середине, но для Роланда не существует середины; а его неспособность увидеть сам Замок, после длившейся всю жизнь подготовки к этому, невероятно поучительна.
Но Браунинг (и Роланд) заканчивает не метафорой, ограниченной и оттого неудачной:
Как мог я не увидеть?.. Ведь назад
Нарочно день огнем сверкнул в прорыв,
Охотники-утесы, положив
В ладони подбородки, вкруг лежат
И, как за дичью загнанной, следят:
«Кончайте жертву, нож в нее вонзив».
Как мог я не услышать, хоть гудел
В ушах сильней, чем колокольный звон,
Зов лет минувших — перечень имен!
Тот был удачлив, тот силен, тот смел,
И всех, увы, постиг один удел!
Но вдруг поднялся тут былых времен.
Эти строфы вместе с последней строфой, следующей, за ними, предлагают переиначивающую схему или фигуру фигуры, уничтожающую фигуральные утверждения, сделанные Роландом на протяжении всей предшествующей поэмы. Роланд — опоздавший, последний в списке, и все-таки из своей запоздалости он создает (сокрушая) заблаговременность, по-видимому, ценою жизни. Акт представления здесь одновременно предсказывает, предвещает будущее, лежащее за пределами поэмы, и превращает, извращает образец поиска, открывая, что прошлые неудачи вовсе не неудачи. Как нам истолковать значение, слов Роланда «назад нарочно день, огнем сверкнул в прорыв»? Восприняв их реалистически, мы можем счесть их указанием на то, что чувство времени на протяжении длинной средней части поэмы обманывало Роланда, поскольку «огонь дня», возможно, тождественен «красному зраку» солнца в конце строфы VIII. Так ли это или последний луч заката — это своего рода ошибка природы, в любом случае Роланд тропирует предшествующий троп, тем самым уничтожая его. Таким образом он привлекает внимание к риторичности своего завершающего заявления, возбуждая и свое собственное сознание слова, и сознание слова своего читателя, подобно тому, как это делает Ницше в «Заратустре». Его риторические вопросы «Как мог я не увидеть?» и «Как мог я не услышать?» становятся гиперболами гипербол и подвергают гротескную возвышенность предшествующей поэмы сильному сомнению. Он видит место осуждения, сцену своего подлинного испытания не пейзажем, а возвращением предшественников. Он слышит прославленные имена предшественников и постигает причины их славы, силы и гибели в звуках единого и все усиливающегося плача. Остается само видение, поскольку однажды руинированный искатель обращается в зрячего. И если раньше мы не доверяли Роланду, когда он говорил 'о том, что он видит, то теперь мы вместе с ним видим все, о чем он говорит:
И встали все, гак рамой огневой
Вкруг новой жертвы замыкая дол.
Я всех узнал, я всех их перечел,
Но безоглядно в миг тот роковой
Я поднял рог и вызов бросил свой:
«Роланд до Замка Черного дошел.
Перспективизм метафоры Черного Замка преодолен последней строкой, в которой Чайлд предстает описателем своей собственной ночной сцены, поэтом, а не героем поэмы. Предшественники-искатели, внешнее его внутреннего, встречаются, чтобы увидеть Роланда как жертву, но он достиг того, что Йейтс назвал Состоянием Огня, и в этой огневой раме он видит жертвами предшественников и, в отличие от них, он и видит, и узнает то, что видит. Поскольку он достиг знания и преображен, они более не узнают его. Не побежденный абсолютным знанием, он отрешается от мира романа и вступает в мир пророчества, поднимая рог слишком раннего поэта-романтика, самоубийцы Чаттертона, к своим губам. Вследствие своего переиначивающего отношения к романтическому пророчеству он бросает вызов своей поэме, поскольку она должна быть прочитана нами, своей трубе пророчества.
Итак, мы прочитали «Чайлд Роланда» как ревизионистский текст, используя модель карты недонесения. Но, в соответствии с более широкой моделью нашей Сцены Обучения, описанной в третьей главе, это лишь первый уровень истолкования (риторический, психологический и образный) в иерархии прочтений поэмы. В таком случае мы вынуждены поставить вопросы: что представляет собой то истолкование традиции, и в особенности самого главного предшественника, которое позволяют нам произвести пропорции ревизии этой поэмы? Передвигаясь, вверх по нашей мерке истолкования, мы противопоставим Слово, высказанное поздним поэтом, соперничающему слову его отца. Затем мы поднимемся до противопоставления соперничающих одушевлений, или Муз, и вслед за тем — до рассмотрения Любви-по-за- вету между двумя поэтами или, проще говоря, явного или скрытого пакта, который последыш заключает с ранним поэтом. Наконец, мы рассмотрим поэтическую Любовь-к-избраннику, т. е. то, почему поздний поэт чувствует себя Избранником или найденышем раннего поэта, и как это чувство воздействует на его чувство призвания.
Важно отметить, что я исключил из обсуждения практически все рассмотрение поэтической традиции, сформировавшей Браунинга, а равно разъяснение как отношения Браунинга к его предшественнику, так и того, что обыкновенно зовется «источниками» поэмы «Роланд до Замка Черного дошел». Моим мотивом было стремление отделить раз и навсегда то, что я называю «поэтическим влиянием», от традиционного «исследования источников». Антитетическая критика как практическая дисциплина чтения начинается с анализа недонесения, или ревизионизма, осуществляемого в виде описания пропорций ревизии, а выбор для исследования тропов, образов или психических защит зависит от индивидуальных предпочтений читателя. Привлекать литературную историю хотя и очень желательно, но вовсе не обязательно дня изучения недонесения. Но коль скоро пытаешься создать более глубокую критику и спрашиваешь, какое именно истолкование предлагает стихотворение, вместе с самим запоздалым стихотворением включаешься в текст или тексты предшественника.
Шелли — вот Скрытый Бог Вселенной, созданной в поэме «Роланд до Замка Черного дошел». Это от его присутствия стремится избавиться поэма, и это его сила пробуждает силу поэмы. Из борьбы сил возникает форма поэмы Браунинга, которая в действительности представляет собой различие между соперничающими силами поэтического отца и поэтического сына. Я готов согласиться с Полем де Маном в том, что все сильные стихотворения содержат антитетический элемент самоотрицания, подлинно эпистемологический момент, но я также готов всегда отстаивать утверждение, что этот момент проявляется в их отношении к первичному стихотворению, а в центре этого отношения неизменно оказывается субъект-субъектная связь. В «Чайлд Ролладне» этот момент проявляется в конце, в последней строфе, в которой Роланд отрицает большую часть поэмы, и отрицание усиливает, а не ослабляет поэму, потому что в этот момент Роланд переживает уникальный акт осознания, который проясняет и его личное прошлое, и традицию, хотя и ценой присутствия и настоящего. Под словом «присутствие» я подразумеваю как самоприсутствие Роланда, так и возможное существование какой- нибудь силы в поэме, противоборствующей интериоризации предшественников Роландом.
Позвольте мне предложить поистине редуктивное и потому упрощенное целостное истолкование поэмы, прочно обоснованной той моделью недонесения, которую я проследил. В Черном Замке нет великана-людоеда, с которым мог бы сразиться Роланд; в Замке нет окон, и он необитаем, слеп, как сердце безумца Роланда. Слово «fool» («дурак», здесь «безумец». — Пер.) восходит к латинскому «foffis», что означает «кузнечные мехи», и так первоначально звали пустобреха. Корень «bheb означает «дуть» или «надуваться», что придает триумфальный характер заключительному действию Роланда, готовящегося дунуть в свой рог. В «Песне о Роланде» это действие — сигнал друзьям Роланда, подаваемый почти что за счет последнего дыхания смертельно раненого героя. Но друзья Чайлд Роланда опозорены или мертвы, и одно лишь сердце Чайлда ранено слепым 1 ч- лмием его поисков неудачи. И все же мы, читатели, чувствуем, что смерть, или по крайней мере смертная схватка, должно быть, близка в тот миг, когда заканчивается поэма. Если Роланд в конце так же одинок, как и на протяжении всей поэмы, тогда кто же антагонист? Конечно, не «список» братьев и предшественников, ибо в конце поэмы они, хотя и на некотором расстоянии, но присутствуют в видении. Предшественники должны сыграть роль суда, осуждающего героя, но присутствуют они для того, чтобы смотреть, и для того, чтобы на них смотрели, но не для того, чтобы действовать.
Один лишь Роланд может быть героем и негодяем, один лишь Роланд слышит звук трубы, возвещающей его приход. Чайлд осуждает свой собственный антитетический поиск, а также, хотя и любя, своих антитетических предшественников. Он дует в рог, и это действие превращается в истолкование поиска его предшественников, а сама поэма — в истолкование Браунингом, стихотворения Шелли «Ода западному ветру», а возможно, и всей его поэзии. В конце Роланд видит- себя таким, каков он есть, одиноким поэтом-искателем, penseroso, который так опасно интериоризирован, что превратился в антиприродную и антитетическую, враждебную фигуру, противостоящую всем последовательностям, которые делают возможной жизнь естественного человека. Роланд— это близкая Улиссу Теннис она кульминация развития, осуществленного прямыми предшественниками: Одиноким из «Прогулки» Вордсворта, Чайлд Гарольдом Байрона, поэтом-странником из «Аластора» и «Царевича Атаназа» Шелли. Можно вспомнить строки Шелли из фрагмента «Атаназ», которые постоянно преследовали Йейтса: