Страх влияния. Карта перечитывания
Шрифт:
…Олимпийцу противиться трудно!
Он уж однажды меня, когда я вмешаться пытался,
За ногу крепко схватил и с небесного бросил порога.
Несся стремглав я весь день и тогда лишь, когда заходило
Солнце, на Лемнос упал…
«Илиада»,1,589—93
Мильтон сначала насмехается над Гомером, преувеличивая идилличность этого падения, а затем полностью преобразует Гомера. Во тьме настоящего, когда неправая власть во всем своем барочном блеске стремится к достижению целей падшей Церкви, выполняется работа Мульцибера. Так Пандемониум называется «блистательной столицей» Сатаны, и это аллюзия на две строки Вергилия («Энеида», VI, 836 и VIII, 348), но эта аллюзия ослабляется сложным сравнением с пчелами, основывающемся на дальнейших аллюзиях на «Илиаду», II, 87–90 и «Энеиду», I, 430–436, где соответственно Ахейских и Карфагенских героев сравнивают с пчелами. Затем при помощи аллюзии на «Сон в летнюю ночь» Шекспира, II, 1, 28 и ел., выполняется одно из самых замечательных переиначиваний, возвращающее Мильтона в настоящее. «Поздний пешеход» замечает «малюток-эльфов» так же, как мы, читатели Мильтона, видим, как гигантские демоны уменьшаются в размерах. И все же наша запоздалость вновь преображена металептическим обращением при помощи аллюзии на «Энеидр, VI, 451–454, где Эней узнает Дидоны «в полумраке образ неясный: / Так на небо глядит в новолунье путник, не зная,/ Виден ли месяц ему или только мнится за тучей». Так поздний пешеход «видит въявь, а может быть, во сне» эльфов, но, подобно Мильтону, мы знаем, что видим, как падшие ангелы преображаются из гигантов в пигмеев. Отрывок о Пандемониуме заканчивается великим конклавом «тысяч полубогов» «на золотых престолах», явно пародируя церковные ассамблеи, восстановленные после Реставрации. Так же, как и в случае указания на авангард королевской армии в начале отрывка, становится ясно, что в настоящем наступают дурные дни, но этим-то и обеспечивается преимущество, бессмертного видения Мильтона.
Эта схема аллюзии настолько часто встречается в поэме, что исключена сама возможность просчета. Замысел Мильтона вполне определен, а его исполнение должно обратить литературную традицию, поступившись присутствием настоящего. Предшественники возвращаются к Мильтону, но только с его позволения, и возвращаются они, чтобы их исправили. Быть может, только аллюзивная победа Шекспира над традицией способна соперничать с победой Мильтона, и все же Шекспир должен был поглотить не Спенсера, а всего лишь Марло, и Шекспир не столь явно приемлет открытое соревнование с Эсхилом, Софоклом, Еврипидом, как Мильтон свое соревнование с Гомером, Вергилием, Овидием, Данте, Тассо.
В «Ответе на предисловие Давенанта» (1650) Гоббс подчинил остроумие рассуждению и, следовательно, риторику — диалектике:
«Из знания многого проистекают поразительные разнообразие и новизна метафор и уподоблений, которые невозможно постичь, если кругозор узок. И, желая этого, писатель вынужден прибегать к выражениям, либо исковерканным временем, либо запятнанным вульгарным или долгим использованием. Ибо поэтические выражения, как и музыкальные мелодии, становятся безвкусными от частого прослушивания; читатель не более чувствует их силу, чем наша плоть чувствует кости, которые ее поддерживают. Подобно тому, как наше телесное чувство заключается в изменении и разнообразии впечатлений, чувство языка. заключается в разнообразии и изменчивом использовании слов. Я имею в виду не искусственность слов, недавно привезенных из путешествия, но новое (и притом осмысленное) приспособление к нашим целям того, что нам досталось по наследству, и натянутые (но притом уместные, поучительные и благопристойные) уподобления…»
Если бы Мильтон сознательно принял этот вызов, ему не потребовалось бы ничего, кроме «Потерянного рая», чтобы и исполнить, и отвергнуть слова Гоббса. То, чего не смогли осуществить Давенант и Каули, полное приспособление доставшейся им риторики к своим целям, Мильтон вознес на высоту недосягаемую. Совершая это, он также вознес риторику над диалектикой, contra Гоббс, ибо его натянутость (термин, которым Паттенхем обозначал переиначивание) придала сравнениям статус и функцию сложного рассуждения. Остроумие Мильтона, его власть над риторикой опять-таки были упражнениями всех сил ума, а не нйзшим свойством, подчиненным суждению. Если бы Гоббс написал свой «Ответ» двадцатью годамй позже и по прочтении «Потерянного рая», он, быть может, был бы не столь уверен в превосходстве философии Над поэзией.
8. В ТЕНИ МИЛЬТОНА
В этой главе вниманию читателей предлагаются краткие прочтения четырех стихотворений: «Оды признаков» Вордсворта, «Оды западному ветру» Шелли, «Оды Психее» Китса и «Улисса» Теннисона. Стихотворение Вордсворта написано просто в тени Мильтона, и его можно назвать недонесением или сильным перечитыванием «Лтосидаса» Мильтона. Стихотворение Шелли — сильное перечитывание Вордсворта, тогда как стихотворение Китса можно назвать убедительным неверным толкованием некоторых текстов и Мильтона, и Вордсворта. Драматический монолог Теннисона борется со всеми четырьмя предшественниками и чудесным образом приходит к себе сквозь одно из сложнейших недонесений в английской литературе. Все эти стихотворения можно четко и не без пользы для дела очертить при помощи моей карты перечитывания, и ни одно йз них не утратило своего тревожного воздействия на поэзию нашего времени. Можно проследить, как «Ода признаков» воздействует на целый ряд стихотворений одного лишь Уоллеса Стивенса, начиная с «Le Monocle de Mon Oncle» и кончая «Осенними зарницами», и как «Ода западному ветру вселяется в добрую дюжину стихотворений Стивенса, от «Снеговика» и «Заметок по поводу высшего искусства вымысла» до «Puella Parvula» и «Курса частностей». Точно так же «Ода Психее» является в «Летних сплетнях» Стивенса, а «Улисс» — в позднем «Парусе Улисса». Параллельные образцы навязчивости можно проследить и в поэзии Йейтса, и у малых поэтов нашего столетия. Влияние в каком-то смысле не кончается никогда.
Традиционно ода Вордсворта при анализе разбивается на три части: строфы I–IV, V–VIII и IX–XI. Первая часть открывается образами отсутствия, областью «Было время». Здесь и обитает «illusio», поскольку, хотя Вордсворт и впрямь боится, что слава его позади, он говорит, что минула слава земли. В этом месте обнаруживается защита формирования реакции, отражающая инстинктивные импульсы посредством того рода неверия в себя, которое создает «сверх-я». В том, что касается поэзии, инстинктивные импульсы — это интериоризированные влияния фиксации на предшественнике, и поэтому неверие Вордсворта в себя оказывается реакцией на силу Мильтона. «Признаки», упомянутые в заглавии, означают нечто весьма схожее со «знаками» или «приметами», следовательно, заглавие предполагает, что стихотворение — это изучение подтверждений, почти что поиск избрания. Стихотворение предшественника — «Люсидас» Мильтона, и «Ода» Вордсворта также изначально стремится к посвящению в высочайшие силы поэта, чтобы стать пролепсисом великого эпоса, который он все еще надеется написать. Но кажется, что это стремление, хотя оно и предопределит заключительную попытку стихотворения занять по отношению к Мильтону позицию переиначивания, в значительной степени опровергнуто тем, что совершается в двух первых действиях стихотворения. Важно увидеть, что образы отсутствия господствуют только в первой строфе стихотворения, и оттого семь строк, завершающих четвертую строфу, завершают и всю первую часть. Четыре первые строфы посвящены в основном образам естественного присутствия, и диалектическое движение этих образов, как бы они ни были замкнуты образами отсутствия, обращено к уху, а не к глазу. Вордсворт все еще слышит с радостью, хотя взгляду его уже недоступно глубочайшее удовлетворение. Радость слышать возмещает это и обеспечивает первому действию стихотворения аспект представления, его благородную синекдоху, в которой образ целого (смех над небом и землей) сменяет образ части (чувство утраты во взоре поэта).
В строфах V–VIII присутствуют многочисленные образы, — показывающие различные аспекты опустошения первичной и ценной полноты. Это тающие облака, тени, движущиеся на Запад, растворение малого света в великом, подражание малого великому, тьма и, наконец, гнет мороза. Эти образы редукции субъективно показывают приобщение к миру вещей и бессмысленного повторения, к «реалистическому» миру метонимии. Это кеносис Вордсворта, болезненный и постепенный отказ от своей воображаемой божественности, от своей силы предсказания. Образец используемой здесь защиты — это, конечно, регрессия, но эта защита сознательно неудачна. В строфе VIII власть вытеснения возбуждает образность Возвышенного, смешивая образ Ребенка: «…все же славный мощью / Небеснорожденной свободы высоты твоего бытия», с образом еще большей глубины: «Сильный, как мороз, и глубокий, почти как жизнь!» В целом строфа гиперболична, она чрезмерно экспрессивна, поскольку, обращаясь к маленькому ребенку, называет его: «лучший Философ», «могучий Пророк! Благословенный ясновидец!»
Теперь, должно быть, ясно, насколько точно «Ода» Вордсворта устанавливает образцы нашей карты перечитывания или следует им. Третье действие стихотворения начинается с длинной строфы IX, завершающейся главной метафорой всего стихотворения:
Так в спокойное время года,
Как бы далеко от моря мы ни были,
Души наши видят бессмертное море,
Которое, бросив нас туда,
Может тотчас вернуть нас обратно,
И видят игры Детей на берегу,
И слышат вечный могучий накат волн.
Многое в строфе IX до этого места обращено к образной перспективе, противопоставляющей внутреннее внешнему, которую де Ман считает самой характерной чертой романтической образности. Вордсворт прославляет, в то время как признаки бессмертия «упорно вызывают вопросы / О чувствах и внешних вещах». Первый в стихотворении признак бессмертия — это метафорическое видение детей и бессмертного моря. Внутренние это образы или внешние? Перспективизм метафоры с его «далеко от моря», напоминающим о глубинной области сознания, делает всякий ответ спорным. Ирония перспективизма как раз в том и заключается, что он столь же самопротиворечив, как и тавтология, и это звучит особенно иронично, поскольку первоначальное значение «perspicere» — «видеть ясно». Индивидуальная точка зрения неизменно зависит от картезианского различения мыслящего субъекта и протяженных объектов, приводящего к растворению знания в субъективности. Мы можем наблюдать, как строфа IX в качестве защиты оказывается сублимацией глубочайших инстинктов Вордсворта, и ее, как всякой сублимации, для стихотворения недостаточно, ибо она к тому же разрушает поэтическое предсказание и мало что дает взамен. Вордсворт может жить как «нормальный» человек, удовлетворяясь внутренними возвращениями к «океаническому чувству», но может ли он продолжать при этом оставаться сильным поэтом, бросившим вызов желаниям всех предшествующих поэтов?
Поэтому строфы X–XI движутся к заключительному представлению, в котором метафора заменяется металептическим обращением, или схемой переиначивания. Ричард Бернхаймер в новаторской книге «Природа репрезентации» отмечал, что «репрезентация… это магическая защита от времени и демонического начала». Близка к этому и общая теория магического языка, изложенная Брониславом Малиновским в книге «Коралловые сады и их магия», где главные слова Тробрианской магии описываются как «слова благословения, предсказания процветания и изобилия, избавления от дурных влияний и мифологические указания, применяющие силы прошлого ради достатка в будущем». Абстракции Бернхаймера и наблюдения Малиновского на Тробрианских островах — это малые версии модуса аллюзии, который применялся Мильтоном и который Вордсворт приспосабливает к своим целям, завершая им «Оду».