Страх влияния. Карта перечитывания
Шрифт:
Образность двух заключительных строф противопоставляет мечевидное приятие запоздалости в строфе X возрождению заблаговременности в строфе XI, возрождению, которое в аллюзии противопоставляет свой образ Солнца образу, приведенному перед самым концом «Люсидаса» Мильтона. Сначала приятие запоздалости кажется полным:
Что, если сияние, которое некогда было таким ярким,
Ныне навеки исчезло из моих глаз.
Хотя ничто и не вернет тот час,
Когда блестела трава и сияли во славе цветы,
Не будем скорбеть…
Но последняя строфа возвещает свежесть и заблаговременность:
Невинная яркость новорожденного Дня
Все же прекрасна..
«Люсидас» завершается противопоставлением Мильтона, пастуха «безвестного», эфеба, и садящегося солнца, несколькими строками выше предсказавшего вознесение утонувшего поэта силой вознесшегося Христа:
Так в океане дневное светило,
Когда оно урочный путь свершило,
Скрывается, дабы в свой срок и час
С чела небес опять сверкнуть алмазом,
Уйдя на дно, наш друг вознесся разом
По милости творца земли и вод…
Но в конце солнце всего лишь естественно, а эфеб, возобновляя свой поиск, по крайней мере, столь же уязвим, как и природа:
Когда ж погас, отпламенев, закат
И солнце в море рухнуло отвесно,
Он встал и, синий плащ надев, исчез:
С утра ему опять в луга и в лес.
Принимая во внимание эти отрывки, Вордсворт переиначивает Мильтона:
Облака, собирающиеся вокруг садящегося солнца,
Вбирают неяркий цвет глаз,
Которые все так же видят смертность человека,
Одни гонки закончились, другие победа еще впереди.
Вордсворт «Оды» не представляется «пастухом безвестным», а неяркий цвет, который излучают его зрячие глаза, приходит на смену синему цвету плаща Мильтона. Все так же видеть смертность вообще-то не значит примиряться с ней, а «одни гонки» — это, быть может, гонки «Ареопагитик» («в пыли и жаре проходят гонки за венок бессмертных»). Вордсворт устремился за своим предшественником по гонке, Мильтоном, любовно глядя на него, но переиначивающие «другие победы» не столь уж убедительная замена венка, признака поэтического бессмертия. И все-таки в своих защитных образах Вордсворт, по крайней мере, пытается проецировать прошлое, каким бы славным оно ни было, и интроецировать будущее, хотя печально, что ему не суждено было это сделать. Но ревизионное оформление его Великой Оды во всяком случае победило, ибо ее версии все еще с нами.
Поразительно, что стихотворение Вордсворта — это ангел, с которым борется Шелли в своей «Оде западному ветру», трехчастевая структура которой выглядит так: строфы I–III, клина- мен/тессера; IV, кеносис/даймонизация; V, аскесис/апофрадес. Ранее Шелли создал недонесение «Признаков» в виде «Гимна интеллектуальной красоте», в виде стихотворения, едва-едва отклоняющегося от модели. Вордсворта. Три года спустя Шелли стал куда более дерзким ревизионистом, увидев иной закат и у своих собственных страхов научившись тому, что других побед уже не одержать, по крайней мере такому неудачливому пророку, как он сам. Как ясновидящий; утративший свою силу, Шелли вверяет порядок ветру, предстающему колесом изменений, но еще до того, как закончится его стихотворение, он исправит многое в этом порядке.
Ветер, «чародей привиденья», — это, естественно, господствующий образ, но более всего он, «творец и разрушитель», диалектичен в первых трех строфах. Пока веет ветер, обнаруживается, что присутствие земли, неба и моря — абсолютное отсутствие. С самого начала Шелли иронически реагирует на неяркий цвет Вордсворта «то бурей желтизны и красноты, / То пестрым вихрем всех оттенков гнили», состоящим из мертвых листьев. Глубокая ирония первых трех строф заключается в том, что ветер, колдун или экзорцист, — это и есть причина того, почему ничто, включая и Шелли, не находится на своем месте, хотя сам-то Шелли не на своем месте потому, что вдохновение превратило его в пророка-изгнанника. Шелли защищается от своего собственного истолкования Вордсворта, рассматривающего воображаемую утрату и превращающего ее в реально ощутимое приобретение, от истолкования, которое видит, что поэты трепещут, как океан листвы, и лишены собственной силы воображения.
На протяжении этих строф восстанавливающая синекдоха пребывает в микрокосме действий ветра, опять-таки разрушителя (политическая революция) и творца (апокалиптическое воскрешение). Беспорядок листьев, туч, волн — часть грядущего величайшего беспорядка. Защищаясь, Шелли обращается в противоположность, но еще опаснее то, что он поворачивает свои разрушительные импульсы против себя самого, последствия чего очевидны в строфе IV.
Одно из преимуществ, которые предоставляет критикам наша карта, можно увидеть в том, сколь глубоко позволяет она объяснить контраст между IV и V строфами стихотворения. Шелли опустошает свое поэтическое «я» в строфе IV регрессией («…когда б, по-прежнему дитя») и метонимической изоляцией в знаменитой мольбе о редукции: «Как тучу и волну / Или листок, сними с песчаной мели». На этот кеносис он реагирует одной из самых известных и самых недооцененных гипербол английской литературы:
Того, кто тоже рвется в вышину
И горд, как ты, но пойман и в плену.
Китс в строке 245 «Сна и поэзии» предпринимает нападение на Байрона (наверняка) и на Шелли (возможно), говоря, что одной поэтической силы недостаточно, поскольку «ее сама / Изнанка жизни, тернии питают». Шелли подразумевает также завершающие строки строфы VIII оды «Признаки» с ее образом тяжести. Гиперболическое падение поэта, хотя оно и следует традиции защиты, которую мы привыкли называть вытеснением, имеет место потому, что то, что он пытается вытеснить, слишком сильно, чтобы от него отказаться: порыв в вышину и гордость.
Сила всякого восстания — в его скрытом образце, в форме, скрывающей его силу. Как в больших, произведениях («Освобожденный Прометей»), так и в своей оде, Шелли восстает против Вордсворта и Мильтона, и все-таки форму восстания определяют предшественники. Если Вордсворт начинает третье действие «Признаков» сублимирующим образом «угольков», то Шелли заключает свое третье действие «золой из непотухшего камина», версией «чего-то, что живо». Главный сублимирующий образ у Шелли — это преображение метафоры «внутри/вовне», которой увлекались все без исключения романтики:
Твоею лирой, Ветер, буду я —
Как лес, мой лист не так же ль иссушен?
Мятежная гармония твоя
В нас вызовет глубокий полный тон —
Печаль и сладость осени земной.
«Глубокий полный тон» — это аллюзия как на «неяркий цвет» «Признаков», так и на «чуть слышную мелодию» «Тинтернского аббатства», но тут Шелли ассоциирует призыв к «первичной симпатии» с неудачной метафорой: поэт — Эолова арфа. Ограничение метафоры достигает кульминации в тщетных мучительных молитвах: «Суровый дух, позволь мне стать тобой! / Стань мною иль еще неугомонней!», где внутреннее и внешнее, поэт и западный ветер, разъединяются, хотя поэт и умоляет о союзе. Именно в восьми заключительных строках осуществляется наконец частичное представление, когда опоздавший поэт становится пророком, и завершается все переиначивающим, а не риторическим вопросом: