Страх влияния. Карта перечитывания
Шрифт:
Квинтилиан, определяя металепсис и присваивая ему латинское название «transumption», резко осуждал этот троп, утверждая, что он пригоден лишь для комедии. Современную историю переиначивания можно назвать «местью тропа», ибо, начиная с эпохи Возрождения и вплоть до настоящего времени, включая эпоху романтизма, он был главным модусом поэтической аллюзии и фигурой, без которой стихотворения невозможно было бы закончить. Преобладание переиначивающей аллюзии — это единственно важный фактор воспитания сознательного риторического тона в романтической и пост-романтической поэзии. «То transume» значит «перевезти через», и перенесение терминов, которое мы можем называть переиначиванием, похоже на перевоз через стихотворение в его конец. Квинтилиан, смутившись, посчитал его тропом, изменяющим значение, поскольку он обеспечивает переход от одного тропа к другому: «Именно мета- хепсис, исходя из своей природы, формирует своего рода промежуточный шаг между перенесенным термином и вещью, на которую он перенесен, он не содержит никакого значения в себе, но просто обеспечивает переход». Вместо «никакого значения в себе» лучше было бы сказать «никакого присутствия или времени в себе», ибо переиначивание может показаться комичным, лишь отдаваясь во власть живого настоящего.
Некоторые современные риторы считают металепсис всего лишь понятой в расширительном смысле метафорой с опущенным центральным термином, но елизаветинец Паттенхем ближе подходит к его сути, даруя ему титул натянутого, или «привезенного издалека»:
«…как когда мы предпочитаем принести слово издалека, а-не использовать подручный материал, чтобы выразить предмет так же или яснее. И кажется, будто разработчик этой фигуры стремился удовлетворить женщин, а не мужчин: ибо у нас стало уже Поговоркой, что привезенные издалека драгоценные вещи хороши для леди; так и в этой манере речи мы, перескочив через головы столь многих слов, используем одно, самое отдаленное, для того чтобы высказать свой предмет…»
Через голову других тропов металепсис становится представлением, вопреки времени приносящим настоящее в жертву идеализированному прошлому или будущему надежд. Фигура фигуры, он отказывается стать редукцией или ограничением, становясь вместо этого представлением, предваряющим или «превратным», в первоначальном смысле превращения позднего в раннее. В качестве защиты апофрадес — это выбор между интроекцией и проекцией, между идентификацией и опасной ревностью. Либо выплевывание и, следовательно, отдаление будущего и проглатывание, идентификация с прошлым в ходе подстановки, поздних слов вместо ранних в предшествующий троп, либо отдаление, проецирование прошлого и идентификация с будущим а результате подстановки ранних слов на место поздних. В поэзии Мильтона, как будет показано в одной из следующих глав своей книги, слияние металепсиса с аллюзией приводит к появлению сильнейшего поэта, поглощающего всех своих предшественников и превращающего процесс поглощения в суть своей программы и в смысл своего творчества. Развитие поэзии после Мильтона объяснялось металептическим обращением, господствующим над образами завершающих строк многих главных романтических и пост-романтических стихотворений.
Чтобы закончить рассмотрение нашей карты недонесения, придется ответить на два принципиальных вопроса. Во-первых, каково теоретическое основание разделения пропорций, тропов, защит и образов на группы ограничения и представления? Во- вторых, сколь широко применима и насколько полезна наша карта, в конце-то концов? Разве непохоже, что вследствие принципа риторического замещения, сознательно используемого всеми способными поэтами, лишь весьма немногочисленные стихотворения будут соответствовать нашей абстрактной модели?
На первый вопрос можно ответить, только используя терминологию и контекст более полной теории психопоэтики, литературного представления, чем та, которой мы располагаем, хотя некоторые важные предположения и были высказаны Бернхаймером и Хартманом. Хартман предложил вместо традиционной фрейдистской модели раздражения и отклика более сложную модель, в которой неуравновешенная чрезмерность, потребности приводит к появлению неизбежного искажения отклика поэта. Соотнося чрезмерность потребности со «страхом перед языком», Хартман приходит к тройственной формуле психического функционирования искусства: ограничение потребности, усиление способности к отклику, замещение потребности откликом или наоборот. Это очень похоже на лурианскую диалектику, которую я перевел на язык эстетики во «Введении». Усиление способности к отклику сродни представлению: стихотворению хотелось бы стать целостным, высоким и ранним, средоточием присутствия, полноты, сокровенности. Но ограничение потребности принуждает одну группу пропорций стать образами отсутствия, пустоты и поверхностности. Я готов предположить, что когда пропорции ограничения и представления замещают друг друга, ограничения от умершего и оплакиваемого объекта уводят к его заместителю или к оплакивающему субъекту, а представления поворачивают назад, к восстановлению тех сил, которые устремлялись к объекту и реализовывались в обладании им. Представление, как и ограничение, указывает на нехватку, но притом оно вновь обретает то, что может восполнить нехватку. Или еще проще: тропы ограничения, конечно, тоже представляют, но они стремятся ограничить потребности, предъявляемые к языку, указывая на нехватку как в языке, так и в «я», так что ограничение в действительности означает в этом контексте признание. Тропы представления также признают существование предела, указывают на нехватку, но они стремятся усилить и язык, и «я».
На второй вопрос, на вопрос о применении карты недонесения, вынужденно будет дан еще более гипотетический ответ. Последующие главы книги, начиная с главы, посвященной «Чайлд Роланду» Браунинга, — это попытки показать, как использовать нашу модель для практической критики, для поиска способа чтения стихотворения. Я покажу, что значительное число стихотворений, начиная с «Оды признаков» и вплоть до «Осенних зарниц», довольно точно следует этой модели шести пропорций. Но, конечно, допустимы варианты и перемещения, хотя обычно используемые схемы переустройства ясно различимы. Одна из них, часто встречающаяся в Эру Чувствительности, стремится обратить вспять средний акт, поставив даймонизацию перед кеносисом. Другая, характерная для американцев, начинает стихотворение с этого обращенного вспять движения, а затем переходит к паре аскесис/апофрадес, прежде чем закончить тем, что было бы первым движением в английском романтическом стихотворении- кризисе. И, вне всякого сомнения, есть много стихотворений, восстающих против нашей модели, хотя сами факты восстаний часто сомнительны. Важен не точный порядок пропорций, но принцип замещения, в соответствии с которым представления и ограничения постоянно отвечают друг другу. Сила каждого поэта заключается в мастерстве и изобретательности его замещений, а карта недонесения не Прокрустово ложе.
6. ПРОВЕРКА КАРТЫ: «ЧАЙЛД РОЛАНД» БРАУНИНГА
Читатель, подобно опоздавшему искателю из поэмы Браунинга, может пожелать отделить истоки от целей, но цена интериоризации как в романе поэта, так и в романе человека такова, что цели блуждают, смещаясь к истокам. Исследование недонесения, которое дано в предыдущей главе, позволяет читателю увидеть, что истолкование великой поэмы Браунинга высмеивается самой поэмой, поскольку монолог Роланда — это его возвышенное и гротескное упражнение в воле-к-власти над истолкованием собственного текста. Роланд берет нас с собой в качестве истолкователей; каждое его истолкование — сильное перечитывание; и все же совокупность этих перечитываний позволяет ему принять разрушение, победно сознавая, что его испытание и осуждение пейзажем дарует нам один из самых сильных текстов, которые созданы отрицательными героями, начиная с Сатаны Мильтона.
Открывающее поэму отклонение — это, с точки зрения риторики, троп ирония, с точки зрения образности — игра присутствия и отсутствия, а с точки зрения психологии — формирование реакции Роланда на свои разрушительные стремления. Всего этого следовало ожидать, но по мере развития поэмы невероятное мастерство Браунинга в замещении становится вполне очевидным, ведь сильный поэт показывает свое спасительное отличие от себя самого, а равно и от других уже в самых первых фразах. Роланд говорит одно, а подразумевает другое, и то, что он говорит, как и то, что он подразумевает, направлено на опустошение уже нестерпимого присутствия. Для того чтобы началась поэма пост-Просвещения, нужно знать, что ничто не находится на своем месте, и показать это. Смещение воздействует одновременно на предшественника и на раннее, или идеализированное, «я», поскольку они почти тождествены. Но предшественник, как и идеализированное «я», не располагается только в «сверх-я», или в «идеал-я». Для поэта и юноша, которым он некогда был, и отец его воображения располагаются в поэтическом эквиваленте «оно». В ходе романтического поиска, или ин- териоризированного романа, объект желания или даже сублимированная преданность абстрактной идее не может заменить предшественника в «оно», но замещает в «идеал-я», как то показал Фрейд. Для Роланда место «идеал-я» традиционного поиска занимает Черный Замок, но Чайлду навязчиво являются силы предшественника и следы, оставленные в «оно» былым «я». Против этих сил его психика защищается судорожным формированием реакции в виде воли-к-неудаче, в виде его извращенного и отрицательного положения, с которого начинается поэма.
Браунинг просит нас: «См. песню Эдгара в «Короле Лире»», чтобы «эпиграф» поэмы согласовывался с ее заглавием, но я бы предложил Роланду в качестве девиза высказывание из «Дневников» Кьеркегора:
«Различие между человеком, стоящим перед лицом смерти во имя идеи, и подражателем, делающим то же из стремления к «ученичеству, заключается в том, что в то время как первый из «их наиболее полно выражает свою идею в смерти, второй в действительности наслаждается как раз странным чувством горечи поражения; первый радуется победе, последний — страданию».
(Март, 1836)
Я думаю, мы можем проверить любое истолкование поэмы «Роланд до Замка Черного дошел» предложенным Кьеркегором различением. В конце-то концов, герой ли Роланд, предстающий перед лицом смерти во имя идеи, и если так, то во имя какой идеи? Или он, хотя бы в конце пути, становится тем, чем намеревался стать в начале и на протяжении всего пути к Замку, т. е. просто подражателем, стремящимся насладиться горечью неудачи? Браунинг еще менее искренен, чем он сам мог предполагать, а великая разрушительная музыка заключительных строф, кажущаяся радостью победы, быть может только апофеоз страданий поэта как поэта, вызванных апокалиптическим сознанием неудачи самостановления. Мы становимся великими, настаивал Кьеркегор, пропорционально величию того, с чем мы боролись, неважно, принадлежит ли это величие человеку, идее, Системе или — стихотворению. Борется ли Роланд в конце поэмы- с величием, и если это так, кому или чему это величие принадлежит? Как — следует читать эту поэму?