Странствия
Шрифт:
Я не хочу, чтобы вы подумали, будто мне хорошо играть только с моим оркестром и с Берлинским филармоническим. Трудно перечислить все великие оркестры мира, которые подчинялись моей дирижерской палочке. И стать достойным этой миссии мне помогали столь же великие дирижеры. Одним из них был Ефрем Курц — добрый друг и сосед в Гштаде, музыкант, которым я восхищался. Он всегда готов был одолжить мне свои партитуры и партии бетховенских симфоний, куда тщательно перенес пометки, сделанные Тосканини, Фуртвенглером и другими великими интерпретаторами. Другим был старейший из английских дирижеров сэр Адриан Боулт, я знал его еще с детства. Один-единственный раз я видел, как он потерял свое знаменитое самообладание. Это случилось в те времена, когда телевизионщики подвозили свои камеры чуть не к носу своих жертв, чтобы снять их крупным планом. Сэр Адриан терпел это безобразие некоторое время, потом вспыхнул благородным гневом и объявил, что отказывается дирижировать в таких условиях. Я был полностью с ним согласен. Когда мне предстояло дирижировать “Фантастической симфонией” Берлиоза, я пришел к нему посоветоваться. И он не только поделился со мной своими мыслями и опытом, но и подарил собственную дирижерскую палочку, сделанную специально для него, с резиновыми дисками на конце, чтобы не выскальзывала из руки, ведь ее положено держать тремя пальцами. И, конечно, его советы оказались бесценными, а палочка поистине волшебной, огромный оркестр подчинялся ей при минимальном усилии, при этом главную работу выполняли пальцы, в стиле самого сэра Адриана. Удалось ли мне подняться до его истинно английской сдержанности, его аристократической строгости? Сомневаюсь.
Как показали мои мучения с Дивертисментом Бартока, одна из коварнейших трудностей в дирижировании — это начало: нужно добиться, чтобы с помощью предельно ясного и предельно лаконичного жеста из тишины победно ворвалась в жизнь первая нота нужной громкости, текстуры и продолжительности. В общем-то, это проблема техническая, но в моем случае она осложнилась философской — моими неотступными размышлениями обо всех началах в мире. В детстве мне мучительно хотелось знать, где, например, какой-нибудь город начинается, а где кончается — моему стремящемуся к упорядоченности уму непременно нужно было найти ответ, и необходимость начать что-то новое вне рамок привычного приводила меня в ступор. Когда мне было лет шесть, на семейном совете решили, что мне нужен товарищ по играм, и родители пригласили Макса Кана — сына знаменитого мистера Кана. Мы с ним стояли на тротуаре и молча глядели друг на друга. Я и сейчас помню, как сильно я растерялся. И предоставил все решать Максу: “Что будем делать? С чего начнем?”
Надеюсь, я с тех пор стал смелее и начала мне даются легче, музыкальные и те, что за пределами музыки, но вот самый момент вступления все еще требует тончайшей выверенности. Много лет спустя мы с Максом сидели верхом на пожилых лошадках, которых выбрал для нас некий осторожный джентльмен. Макс в конце концов не выдержал и воскликнул: “Кто же из нас все-таки решится?”
Всегда важно рассчитать время, что бы вы ни играли, тем более если это опера, и в особенности когда аккомпанируешь речитативу. Дать оркестру знак так, чтобы он вступил в нужную долю секунды, — сложнейшее искусство, и признаюсь вам честно: когда я впервые взялся за оперу в Бате, мне это не всегда удавалось. На репетициях трудность сгладилась, но я все равно волновался, и каждая следующая опера прибавляла лишь малую толику уверенности. Мой оперный репертуар в общем-то ограничивается Моцартом, хотя в 1969 году я попытался освоить музыкальный язык Пёрселла, поставив в Виндзоре его “Дидону и Энея”. Чувствуя, что время оттачивает мое мастерство, я продолжал экспериментировать с оперой, и сейчас мне хочется отважиться на итальянскую, это высшая радость для дирижера, которую сейчас я могу представить только мысленно.
Итальянская опера — лишь один из неведомых для меня миров, которые я все еще надеюсь исследовать. В моей дирижерской карьере все восхитительно перепуталось, судьба осыпала меня незаслуженными подарками с щедростью богатого чудака дядюшки, оставляя на потом знакомство с азбучными истинами, которые любой профессионально подготовленный дирижер постигает еще в юности. Дирижер, как правило, заканчивает консерваторию; трудясь, поднимается ступенька за ступенькой на вершину лестницы и при этом мечтает, что когда-нибудь, лет эдак через тридцать, его опытным рукам доверят симфонии Шуберта, — я же, имея за душой опыт всего нескольких лет несистематического дирижирования, получил возможность записать эти великие творения в середине шестидесятых. Конечно, я отдал этой работе все свое мастерство, всю свою страсть, но сама работа была подарком, а вовсе не заслуженной наградой за труд. Мой оркестр был мал для поздних симфоний, поэтому его состав усилили концертмейстерами групп из половины лондонских оркестров, причем все были согласны сидеть за последними пультами, по крайней мере на время записи. В результате получился лучший из когда-либо собранных оркестров. Блистательные музыканты, великая музыка — удивительно ли, что я пережил с ними один из самых счастливых периодов моей жизни.
Поднявшись на дирижерский подиум, я понял, что у меня есть преимущества по сравнению с многими, кто мог бы оказаться в моем положении: большой опыт работы в студии звукозаписи развил у меня способность слышать свой оркестр как бы со стороны, чутко отмечая малейший дисбаланс, отклонение от ритма, всякую режущую слух деталь, чего обычно не воспринимаешь, когда просто готовишься выступать перед публикой. Почти все мы рано или поздно испытываем потрясение, услышав в первый раз свой записанный на пленку голос, нам не нравится наш тембр, высота, интонация, какие-то особенности, о которых мы и не подозревали, мы говорим, что магнитофон искажает речь, и даем себе слово больше никогда не открывать рта. Такое же искреннее изумление, отвращение и ужас испытывает музыкант, когда прослушивает сделанную запись. “Неужели это в самом деле я?” — пугается он, и только долгий опыт прослушивания вырабатывает у него способность судить себя беспристрастно, как бы со стороны. Случается — редко, очень редко, — что он играл гораздо лучше, чем ему запомнилось. Однажды, летя на самолете через Атлантику, я по радио услышал Концерт Бетховена, его играли именно так, как я сам мечтал его сыграть, — и что же оказалось? Это была запись, которую мы с Фуртвенглером сделали в 1947 году.
В обычной жизни людям, мне кажется, не стоит обращать слишком большое внимание на то, какое впечатление они производят; все мы субъективны, и приходится мириться с ограниченностью наших суждений. И все же процесс записи дарит музыканту бесценный опыт, вскрывая уютный кокон субъективности и обеспечивая новые возможности для критического суждения. Не стану преувеличивать: конечно, и до изобретения звукозаписи великие музыканты знали, как они звучат; однако, я убежден, благодаря звукозаписи уровень исполнительского мастерства во всем мире существенно возрос, и сократилось время, которое необходимо музыкантам, чтобы подняться до столь высокого уровня.
Мне всегда нравилось записываться. Я люблю это состояние чуть ли не религиозной отрешенности, когда забываешь о публике, и ценю уроки, которые дает прослушивание записи. В моей юности звукозаписывающая техника была не способна обеспечить высокую точность воспроизведения. В более узком диапазоне частот шероховатости сглаживались, так что записи Крейслера, Хейфеца да и ранние мои отчасти обязаны своим чарующим звучанием несовершенству технических средств. Однако послевоенные достижения в области высокой точности воспроизведения звука в одночасье покончили с этим камуфляжем, и всех музыкантов будто окатило ледяной водой: малейшая погрешность обнаруживалась в тысячу раз явственнее, как под микроскопом, где тоненький волосок кажется бревном, а поры на коже кратерами вулканов. Как ни сложно было пытаться передать чувство в таких стерильных условиях, эта школа оказалась очень полезной, поскольку требовала совершенства, которое недоступно обычному человеческому слуху. Я рад, что прошел ее.
График моей работы позволяет выкраивать больше времени для создания записей, чем для их прослушивания, что, впрочем, вовсе не означает, что звукозаписи отводится значительное место в моей жизни. Напротив, ее всегда приходится втискивать в свободные часы между гастролями или иными ангажементами, при этом нужно долго ломать голову, как в точно назначенный час собрать в только что освободившейся студии оркестр, дирижера, солиста (если таковой предполагается) и звукорежиссеров, да еще подготовить к этому времени произведение. Согласен, при обязательствах, которыми связан такой музыкант, как я, очень непросто составлять графики, но и сама индустрия записи, развиваясь, становится все более и более громоздкой. Как я уже рассказывал, пластинки, которые мы записали с Луисом Персингером в 1928 году, были изготовлены и доставлены в музыкальные магазины уже на следующий день. Сейчас же, при всем желании получить максимум от какого-то выдающегося музыкального события, диски появляются в продаже лишь через несколько месяцев. Все происходит страшно медленно. Выпуску диска предшествуют долгие месяцы маркетинговых исследований, и спонтанные волевые решения никогда не нарушают величественный ход долгосрочного планирования.
Предположим, я приготовил какую-то вещь к конкретному музыкальному событию и хочу сразу же ее записать, однако сделать это, если дата не была заранее и задолго до того обговорена, удается очень редко. Что же касается фирм звукозаписи, то они все неохотнее записывают произведения, разученные специально для студии, а не для концертного исполнения, потому что в таком случае им самим приходится нести расходы за подготовку и репетиции. Но и это еще не все: студийное время рассчитано буквально по минутам. Я насмотрелся, как музыканты отпугивают потребителей высокими ценами: американские оркестры были вытеснены с рынка более дешевыми английскими, потом английские стали требовать больше, и их в свою очередь вытеснили оркестры из Восточной Европы, — и вполне понимаю, какой трудный выбор приходится делать звукозаписывающим компаниям, однако согласиться с таким положением не могу. Мне повезло, что EMI устояла перед подобными “практическими” соображениями и пожелала записать со мной много вещей, которые никогда прежде не исполнялись в публичных концертах: например, Концерт для альта Бартока (в котором я потом много раз выступал и как солист, и как дирижер), симфоническую поэму Берлиоза “Гарольд в Италии”, шесть симфоний Бойса, — так что мой репертуар расширился даже сверх возможностей, которые давали фестивали. С симфониями Бойса пришлось особенно непросто. Это была, так сказать, еще нетронутая музыка — ни мой оркестр, ни я никогда не слышали, чтобы она исполнялась, а партитуры не редактировались, потому что во времена Уильяма Бойса (1710–1779) музыкальные традиции почитались больше, чем редакторские предписания. Шесть симфоний мы должны были записать за пять сессий, а работу пришлось начать с нуля, по возможности размечая штрихи, аппликатуру, фразировку, определяя темп, громкость, кульминации, баланс звучности и потом проверяя эти предварительные наброски уже в самой студии. Для такой работы нужен особый оркестр, может быть, даже особая склонность, однако процесс записи помогает с ней справиться. После каждой пробной записи мы получали возможность прослушать ее, обсудить, поправить, улучшить и сыграть снова, и прогресс, на который при обычном темпе подготовки к концертному исполнению ушло бы несколько месяцев, а то и год, сейчас достигался всего за два-три часа. Нечасто в этой короткой жизни нам выпадает услышать, что мы добились успехов так скоро.
Моя жизнь оказалась не слишком короткой, и я строю планы на будущее, которые, если я буду жив и здоров, займут еще немало времени.
ГЛАВА 17
Наследие
Я всю свою жизнь творю утопию. И пусть моя мечта обречена — ведь утопии возможны лишь за пределами времени, смерть и зло неотделимы от мира, в котором мы живем, — мне все же иногда удавалось на несколько мгновений ее осуществить, хотя бы отчасти. Обстоятельства, словно сговорившись, помогали мне прежде всего тем, что подарили музыку и возможность заниматься ею, а это, несмотря на неизбежные разочарования и неудачи, счастье, ведомое лишь немногим. Не могу представить, каким бы я был, сложись обстоятельства иначе, и что со мной будет, если они вдруг изменятся: например, если мне пришлось бы терпеть физические мучения или, скажем, жить без элементарных удобств в комнате, где ютится еще пять-шесть человек. Наверняка беспросветные страдания и нищета озлобили бы меня сверх всякой меры или заставили смириться и впасть в уныние; в обоих случаях у меня не было бы ни малейших сил что-либо делать. Сейчас можно без труда “осчастливить” все человечество, ведь ученые обнаружили участок мозга, ответственный за ощущение удовольствия; возбуждай его с помощью электродов — и ты счастлив, больше ничего не надо. Не скрою, я был бы не прочь иной раз избежать каких-то неприятностей, всего лишь нажав на кнопку или рычажок, но вообще такое искусственное бегство от реальности мне отвратительно; я считаю, что награду, если она хоть чего-то стоит, надо заслужить. Поэтому я неустанно стараюсь воздействовать на реальность так, чтобы она доказывала возможность счастья и не вызывала угрызений совести. Я имею право испытывать удовлетворение, если я хорошо играл, потому что положил на это всю жизнь. Кроме здоровья, мне нужна цель в жизни. К счастью, и здоровье, и цель у меня всегда были.