Странствия
Шрифт:
Созданная в Англии, в 1975 году, школа испытывала на себе сильные французские влияния, как испытал их в детстве и я. Мало того, что здесь царил франко-австро-румынский дух Энеску, еще и Марсель Газель был бельгиец французского происхождения; Роберт Мастерс, сменивший его на посту музыкального директора, был наполовину француз; преподававшая игру на скрипке Жаклин Газель и Морис Жандрон, приезжавший к нам давать уроки виолончелистам, были чистокровные французы. К тому же нас постоянно посещали Марсель Чампи и Надя Буланже — тоже французы. Чампи сменил Луис Кентнер, а учившаяся у него в свое время Барбара Керслейк преподавала у нас фортепиано и даже жила в школе. За камерную музыку отвечал Питер Норрис (канадец); его жена Маргарет Норрис стала моей незаменимой помощницей в занятиях с будущими скрипачами, а Майра Чаэн — с виолончелистами. Всем детям преподавали гармонию и композицию, сольфеджио, пение,
Я люблю приводить в школу выдающихся людей, у нас бывали замечательные педагоги — супруги Андреевские и Майкл Голдстайн, прославленные исполнители — Ицхак Перльман, Стефан Граппелли, Рави Шанкар; известные ученые, например покойный Фриц Шумахер, крупнейший экономист и автор книги “Красота малого”. Почти каждую неделю наших детей вдохновляли встречи с искусством, талантом, мудростью.
Несколько раз в Сток-д’Абернон приезжала Элен Даулинг, в чьей жизни было много параллелей с моей. В отличие от меня, она училась в Москве, но тоже занималась у Буша и Энеску. Она была для Энеску великим утешением в конце жизни, а когда он умер, стала делать все возможное, чтобы в мире звучала его музыка и распространялись его идеи. Я познакомился с ней в середине тридцатых годов в Нью-Йорке, куда она приехала с Энеску, и очень скоро убедился, что в отношении к игре на скрипке, к музыке и учащимся мы с ней полные единомышленники. Ее жизненное призвание было воспламенять людей. Свойственная русским обаятельная общительность помогала ей ломать возведенные сдержанностью преграды, и люди с жаром принимались обсуждать с ней свои сокровенные планы.
Итак, моя школа развивается под благотворным влиянием замечательных умов, которые заряжают всех своей энергией. Мне радостно сознавать, что эта школа — моя, потому что мне страстно хотелось ее создать и я много для этого трудился, и не менее радостно сознавать, что она вовсе не моя, поскольку живет своей собственной жизнью и ее жизнеспособность, ее облик не зависят от моего непосредственного присутствия. Я с удовольствием передаю свои полномочия другим, и если бы моя деятельность сузилась до ежедневного преподавания, мне не хватало бы иных занятий, которые сейчас заполняют мою жизнь. И все равно, когда мне удается выкроить время, я получаю от занятий с ребятами огромное удовлетворение.
В моей школе обучают игре только на пяти инструментах: на скрипке, альте, виолончели, контрабасе и фортепиано. Мы сознательно пошли на ограничение и не собираемся его отменять; причина этого, увы, печальна: сейчас музыкальный климат в мире неблагоприятен для струнных. Мы сохраняем определенное соотношение между пианистами и струнниками, приветствуя пианистов как дополнение к струнникам, ну и потому, что фортепиано вообще основной инструмент с великими возможностями, и западная музыка без него немыслима. Но видит бог: даже и без нашей школы на земле слишком много пианистов, их просто некуда девать. С виолончелистами у нас в школе благополучно, их столько, сколько нужно, играют они хорошо, а вот прекрасный, всеми презираемый альт приходится чуть ли не навязывать силой. Когда нашим скрипачам исполняется двенадцать-тринадцать лет и более крупный инструмент становится им по рукам, я уговариваю их перейти на альт, и многие из тех, кого я уговорил, добились гораздо больших успехов именно на этом втором своем инструменте. Однако мы стараемся принимать как можно больше скрипачей, и именно эти ребята дают мне великую и постоянную возможность передавать им то, чему я научился — в первую очередь у Энеску.
Энеску относился ко мне, десятилетнему мальчишке, серьезно и с уважением как к равному, и с тем же уважением он относился ко всем без исключения — уверен, он так же почтительно принял бы еще не научившегося ходить карапуза. Я в свою очередь тоже с уважением отношусь к чужому суждению и не хочу навязывать свое. Педагогика, которая утверждает только одну концепцию или только один способ выражения этой концепции, сковывает по рукам и ногам. У меня есть свои предпочтения, но я вполне допускаю иные интерпретации и убежден, что следует поддерживать всех, кто выражает в игре свои идеи.
И все же я считаю, что могу дать детям нечто не совсем обычное, то, что дал мне самому мой собственный музыкальный опыт скрипача. Осознанное понимание долговечнее иных, мистических, разновидностей познания. Несколько лет назад Диана подарила мне диск с записями великих скрипачей прошлого столетия, сделанными на заре звукозаписи, когда только появились приборы, способные запечатлеть их эфемерные звуки, а эти знаменитости были уже стары. Меня поразило, что тот из них, кто преподавал, Леопольд Ауэр, играл в старости лучше, чем виртуозы — Изаи, Сарасате, Иоахим и другие. Возможно, техника
Я преподаю на двух уровнях. Первый — это просто начальное обучение игре на скрипке, и лишь когда ребенок начинает играть достаточно хорошо, я чувствую, что могу общаться с ним музыкально, и тут мое преподавание максимально приближается к тому, что делал Энеску, хотя мне далеко до его возможностей. Я не играю на рояле, не сочиняю музыку, не обладаю глубиной его музыкальных познаний, и все же я могу передать музыкальные идеи, но это, боюсь, лишь бледная тень того, что сделал для меня он. Я личность не такого гигантского масштаба, как Энеску, возможно, я скорее прирожденный учитель. Я объясняю больше, чем он, желая, чтобы учащиеся не только сыграли так, как нужно, но и поняли, почему это хорошо, и могли отстоять свою позицию в споре. Если в этом отражается элементарное желание быть правым и морально, и юридически, и формально, я надеюсь, и скрипичная техника, и музыкальность исполнения от этого только выиграют.
Естественно, меня живо интересуют и другие методики обучения на скрипке: и русско-еврейская школа, воспитывающая виртуозов, и методика группового обучения Сузуки, которая, как он мне сам объяснил, разработана главным образом для обучения любителей. И первая методика, и вторая предполагают участие любящих родителей (Сузуки, прежде чем взяться за обучение ребенка, занимается сначала с родителями, чтобы создать в доме благоприятную музыкальную атмосферу), и все же японцы сейчас опережают евреев: когда евреи находят себе более интересную и соблазнительную работу, на освободившееся в оркестре место приходят японцы. Это в значительной мере заслуга Сузуки, хоть он и ориентируется на любителей.
Я с ним во многом согласен. Его теория о том, что музыка — поистине родной язык человека и ей следует учить с младенчества, мало того — что ребенок должен слышать музыку еще в утробе матери, а потом музыка должна стать для него игрой, ведь скрипка чудесная игрушка, убедительно подтверждается большим числом отличных скрипачей, которых он подготовил. Но в его методике есть и недостатки. Она дает наилучшие плоды, когда дети еще не способны анализировать, то есть до девяти-десяти лет, и ее нелегко перенести на Запад, где мало кто из родителей располагает временем, чтобы выполнять ту роль, которую им предназначил Сузуки, а почти все дети в детском саду или в школе. Несколько лет назад американец Пол Ролланд выпустил книгу с приложением серии фильмов, пытаясь адаптировать метод Сузуки для западного мира; это лучшее из всех возможных пособий для тех, кого интересует групповое обучение игре на скрипке. Однако для специальной школы, такой, как моя, нужны более индивидуализированные разработки. Я сам с помощью моих учеников сделал шесть фильмов, каждый из которых посвящен определенному этапу обучения на скрипке, но я никогда не пытался выстроить на основе своей преподавательской работы жесткую методику. Никаких найденных раз и навсегда железобетонных штампов, никакой “системы Менухина” или “метода Менухина” — я спасаюсь от угрозы схем, решая конкретные задачи и проблемы. И моя главная цель — добиться, чтобы ученик почувствовал необходимость плавности, экономности и точности движений.
Начинающие скрипачи убеждены, что их тело и скрипка должны быть спаяны друг с другом, и это их величайшая ошибка. Левая рука так крепко сжимает инструмент, что теряет способность делать движения, необходимые для игры. Окаменевшая шея, застывшая голова, напряженные руки и плечи — о какой свободе может идти речь? Я очень им сочувствую, потому что помню это состояние. Когда я начинал учиться, то, например, поджимал мизинец левой руки, как будто это гость, которого не пригласили на званый вечер. Чтобы освободить детские мышцы от напряжения, я всякий раз, как иду в школу, придумываю множество забавных упражнений. Например, заставляю ребенка крутить скрипку за шейку между большим и остальными четырьмя пальцами, это помогает ослабить мертвую хватку; или предлагаю рисовать круги на потолке (ну, конечно, не совсем на потолке, но настолько высоко, насколько ребенок может вытянуться вверх), чтобы кисти привыкали справляться с нагрузкой; прошу его водить пальцами по струнам вверх-вниз в заданном ритме или держать смычок за середину либо за противоположный конец, чтобы вырвать из жестких рамок привычных догм и дать почувствовать радость открытия. Если идущий вверх смычок отклоняется влево, я предлагаю ребенку наклонять и голову тоже влево, тогда подбородок намертво прижимается к скрипке и лишает ее свободы движения, кисть сжимается, и все, конец — играть больше невозможно. Чтобы дать ребенку предощущение свободы, которая к нему когда-нибудь придет, я беру его за левую кисть и держу, раскачивая мягкий, расслабленный, послушный локоть.