Стратегии гениальных мужчин
Шрифт:
Вполне естественно, что все, что могло подвергнуть сомнению диковатое самомнение Буонарроти, угнетало этого удивительно эгоцентричного человека. Высокомерие скульптора и художника Микеланджело было таких колоссальных размеров, что однажды, обиженный папой Юлием II, он тут же, ни секунды не раздумывая, умчался из Рима. Если обывателей Микеланджело презирал, то своих соперников люто ненавидел. Тщеславный до безумия, он не признавал даже искрометного глубинного таланта Леонардо да Винчи, творившего в ту же эпоху. Один раз встретившись с ним на улице, Микеланджело злобно оскорбил великого флорентийца – он интуитивно опасался самодостаточной благородной силы Леонардо, происходившей из такой же непоколебимой тишины, как и его сила. И скорее всего, в глубине души он отдавал должное гению своего соотечественника и удивлялся тому, что Леонардо так мало заботился о бессмертии. Это порождало смутные сомнения относительно эффективности собственной жизненной стратегии, но не в привычке Микеланджело Буонарроти долго озираться по сторонам. Он
Чтобы еще больше выделиться, вознестись даже над талантливыми современниками, Микеланджело так же тщательно, как и свои скульптуры и полотна, не жалея красок, создавал колоритный миф о себе. «Никто так не изнурял себя работой, как я. Я ни о чем другом не помышляю, как только день и ночь работать». Эти строки принадлежат Микеланджело. Он действительно действовал отрешенно, спешил неведомо куда, чтобы завершить одну работу и тут же начать новую. Будучи человеком богатым, он едва успевал проглотить кусок и жил бедняком, навечно прикованным невидимыми цепями к своей странной работе. Но только на первый взгляд. Потому что в действиях мастера определенно была доля хитрого расчета: он должен внушать уважение, равное тому, что излучает пророк. Микеланджело окутал себя мистической завесой, заглянуть под которую не позволялось никому. Для живых людей он должен был всегда оставаться вызывающим смутные чувства призраком – так мастер чувствовал себя менее уязвимым. Он хорошо понимал, насколько слаба и недолговечна человеческая плоть, он знал, что, разрушаясь, она ослабляет и дух. Но он, великий Микеланджело, должен быть неосязаем и непостижим, потому что никто не должен понимать, где заканчивается сила титана и начинается слабость одинокого несчастного человека. Ради этого он готов был жить исступленным мучеником и изнурять себя адской работой. Он придумал себе эту обязанность работать. Так же как выдумал жестокую нужду и непримиримую злость ко всему окружающему. Он всегда носил маску, пока не вжился в однажды избранную замысловатую роль окончательно. Микеланджело был уверен, что, выделившись из общества и слепив из себя НЕЧТО отдельное и обособленное, он легче добьется поклонения этого общества.
К сорока годам Микеланджело, по его собственному признанию, уже чувствовал себя настоящим стариком. Недосыпал, недоедал и был всегда сосредоточен на работе, словно боялся не успеть. Работая над бронзовой статуей Юлия II, Микеланджело имел всего одну кровать для себя и еще троих помощников. Биографы указывают, что он зачастую укладывался спать не раздеваясь и не снимая обуви, а однажды, после того как ноги мастера опухли, ему пришлось разрезать голенища сапог, чтобы стащить их, и вместе с сапогами слезла и кожа. Ради мифа о герое-мученике он готов был много страдать и, похоже, даже испытывал странное удовлетворение от этих физических страданий. Его попытки контролировать весь рабочий процесс одновременно, не исключено, были связаны с боязнью, что подмастерья могут украсть или приписать себе часть его славы. Именно о такой опасности писал Микеланджело в своих письмах, адресованных отцу.
А приступив к росписи Сикстинской капеллы, мастер даже не допустил до работы присланных ему в помощь флорентийских художников – для него ненавистна была сама мысль разделить успех с кем-либо. Поэтому для отверженного скульптора, пораженного маниакальным и почти безумным стремлением к творчеству, было гораздо предпочтительнее выполнять самому работу и мастера, и подмастерьев, не деля ее на грязную и благородную.
В то же время миф Микеланджело не был порождением абсурда: плодовитость творца проистекала из просто дьявольской сосредоточенности, старательности, равных которой не было в среде его современников, и ревности дикого ненасытного зверя. Червь, точивший Микеланджело изнутри так же старательно, как он тесал камни, развил в нем мнительность небывалых размеров. Чувство собственной неполноценности и ущербности, навечно застрявшее в его сознании, толкало на новые и новые неистовые поиски, словно он вел захватническую войну, и только приобретая славу победителя, он мог на некоторое время успокоиться. Многочисленные творения служили Микеланджело защитой от терзающих его сомнений и пессимизма.
Было бы явной ошибкой утверждение, что творческий путь Микеланджело являлся реализацией последовательной и продуманной стратегии. Напротив, самой большой проблемой этого мастера, пожалуй так же, как и проблемой Леонардо, было распыление сил. Будь он более последователен, было бы вообще невероятно сложно оценить возможный уровня его достижений – настолько мастер был упоен работой. Не однажды из-за своей необычайной мнительности и желания все держать под личным контролем силы мастера были распорошены и он, несмотря на невероятные усилия, оказывался неспособным окончить работу или создать задуманное. Даже при рассредоточении сил, создании для самого себя бесчисленного множества несуществующих проблем в виде необходимости самому отбирать мрамор в каменоломнях, самому организовывать его транспортировку или решительно отказываться от труда подмастерьев он выигрывал лишь тем, что в его жизни не существовало вообще ничего, помимо каторжного труда. Микеланджело преодолел целые кряжи собственных ошибок, но сумел пройти их отрешенно, не останавливаясь и не оглядываясь, так что они почти не повлияли на темп продвижения к цели.
Несмотря на то что мастер всегда вел тщательную бухгалтерию своих доходов и расходов, он, по-видимому, почти равнодушно относился к деньгам. Как и для многих других знаменитых творцов, деньги в его жизни оставались лишь средством к существованию и условием обеспечения творчества. Подтверждением этого служит необыкновенная легкость, с которой Микеланджело отдавал заработанные жестоким трудом деньги мнительному отцу и ленивым братьям, фактически содержа всю семью. А также то, что он никак не сумел использовать заработанные средства – они мертвым грузом лежали до самой смерти мастера. Удивительно, но знаменитый ваятель при этом нисколько не заботился о своем жилище. Там не только не было украшений или предметов роскоши, но и напрочь отсутствовали даже некоторые необходимые для нормальной жизни вещи. Его спальня была «как могила», его жилище служило лишь одной цели – скоротать ночь, которую он и без того часто не в состоянии был выдержать, то и дело судорожно вскакивая для того, чтобы продолжить работу. По-истине, даже если образ жизни мастера и был частью его странного мифа о герое-мученике Микеланджело, то все равно бессмертная слава давалась ему нелегко.
По всей видимости, не много влияния имели над ним и женщины. Во всяком случае, потребность общения с противоположным полом была для Микеланджело далеко на заднем плане по сравнению с работой. Лишь достигнув старческого возраста, он серьезно увлекся одной особой: в течение десятилетия дружба с Витторией Колонна поддерживала его угасающую веру на плаву, отодвигая приступы безудержной меланхолии и бессилия. Если были и другие увлечения (о чем указывают некоторые биографы Микеланджело), то, по всей видимости, они оказывались только кратковременными, ни к чему не обязывающими шагами, сделанными во время более чем коротких остановок его рвущегося естества, на всех парах стремящегося неизвестно куда.
Существенным и постоянно растущим тормозом в реализации жизненной стратегии Микеланджело были его взаимоотношения с внешним миром: он непрерывно наживал себе все большее количество врагов, которые то сталкивали его с конкурентами, разжигая распри, то подбрасывали хитроумные идеи властителям – с тем чтобы загнать творчество мастера в глухой угол защиты. В то же время, чем больше проблем возникало у Микеланджело при решении конкретных творческих задач, тем с большим воодушевлением и даже каким-то звериным остервенением он бросался в водоворот безумной работы. Он словно превращался в хищника, набрасывающего на собрата, что забрел на чужую территорию, – в этом проявлялась ненасытная страсть одинокого творца к лидерству и его неуклонное стремление к превосходству, спасение от которого было лишь в творческой разрядке и создании таких шедевров, которые молчаливо и гордо указывали бы остальному миру на его величие.
Нет сомнения в том, что самореализация Микеланджело своими корнями глубоко уходила в его самую проблемную область – чувство собственной ущербности, которое он вынес из детства. Его творения позволяли, прежде всего, по-иному воспринимать себя: каждое рожденное произведение высвобождало его собственную личность из тисков мнительности и ошибочной самоидентификации. Они, являясь плодами сверхкомпенсации внутренней слабости, в конце концов превратили мастера в признанного гения. Лишь подтверждение современниками неоспоримого таланта позволило Микеланджело почувствовать себя освобожденным от детских страхов, среди которых боязнь остаться невыслушанным, никем не понятым, брошенным, а значит, ущербным, занимала центральное место в его эгоцентричном начале. Тут находится и объяснение его противоречивого отношения к отцу, которому он перечил в выборе жизненного пути, но которого одновременно боготворил. Тут также заложены причины ненависти Микеланджело к современникам Леонардо да Винчи и талантливому архитектору Браманте из Урбино. И скорее всего, именно тут есть логическое объяснение отказа Микеланджело от удовлетворения даже сексуальных порывов, которые оказывались заглушенными более мощными и почти беспрерывными импульсами, требующими выхода творческой энергии. Эта же энергия большей частью компенсировала и более чем скверное отношение Микеланджело к окружающим, что он, не стесняясь, бесцеремонно высказывал при любом удобном случае.
В то же время нельзя сказать, что действия Микеланджело в отношении окружающих носили бесконтрольный характер, – он прекрасно знал границу дозволенного и не менее искусно пользовался возможностями скрытого влияния на людей. Один из наиболее ярких примеров такого поведения Микеланджело служит эпизод его разрыва с папой Юлием II, которого он решил проучить за холодное отношение к себе и к заказанной святым лицом работе. Стоит, правда, оговориться, что это холодное отношение Микеланджело заработал вполне осознанно – благодаря открытой вражде с Браманте. Так или иначе, художник предпринял попытку бегства от опеки папы и отказался вернуться по его требованию в Рим; когда же духовное лицо затеяло войну и деваться верноподданному скульптору было практически некуда, он сумел напустить на себя вид несчастного изгнанника и во всеуслышание попросить прощения у святейшества. Таким образом, ему удалось снова приблизиться к папе, пробудив у последнего новый интерес к заказам. Этот эпизод, кроме прочего, свидетельствует о том, что Микеланджело не мог находиться на вторых ролях. Его жизненное кредо выражалось в цезаревской формуле: «Всё или ничего».