Стратегии гениев. Том 3. Зигмунд Фрейд, Леонардо да Винчи, Никола Тесла
Шрифт:
В модели НЛП Фрейд предлагает довольно много информации об использовании своих органов чувств и предпочтений относительно когнитивных модальностей. Замечание Фрейда о том, что он должен объяснить себе конкретный эффект, указывает на явную связь когнитивного процесса с языком. В НЛП этот тип внутреннего разговора с самим собой входит в категорию внутреннего диалога (Aid). Он указывает на явное предпочтение вербальной репрезентативной системы путем выражения желания понять что-либо на сознательном уровне в результате получения вербального объяснения. Тот факт, что “литература” влияла на него наиболее сильно и что ему было трудно наслаждаться музыкой и картинами, является дополнительным подтверждением, что язык для Фрейда был, вероятно, наиболее ценной и развитой репрезентативной модальностью. Картины
Считается, что восприятие музыки и восприятие картин сфокусировано в недоминантном полушарии мозга (так называемом, “правом мозге”), тогда как язык в основном связан с доминантным полушарием мозга (“левым мозгом”). Как мы установили ранее, Фрейд считал, что речь представляет собой дверь в сознание и понимание. Фрейд, казалось бы, говорил, что стремился интегрировать оба полушария своего мозга, заставляя “левый мозг” кодировать работу своего менее сознательного “правого мозга”.
Замечание Фрейда, что ему необходимо понять,“почему он захвачен и что его захватило ”, указывает на то, что его не столько интересует понимание процесса рисования, ваяния или сочинения музыки, сколько его собственные чувства, возникающие по поводу произведения искусства. То, что Фрейд ценит скульптуру выше живописи и музыки, указывает на вторичное предпочтение им “кинестетической” репрезентативной системы, поскольку скульптура наиболее тактильное или кинестетическое искусство из всех упоминаемых Фрейдом. Стратегия кодирования в языке таких бессознательных или невербальных процессов, как чувства (Кi а Аd), играла главную роль в терапевтической работе Фрейда, проявляясь наиболее живо в качестве центральной части его “лечения разговором”.
Акцент Фрейда на уровни почему и что также является важной стороной его стратегии наблюдения и интерпретации. Как мы уже убедились, сила Фрейда состоит в его способности соединить то, что кто-либо произвел как действие и результат с тем, почему он сделал это в смысле убеждений, ценностей или других глубинных структур, лежащих в основе этих действий. Фрейд не концентрировал внимание на промежуточных когнитивных процессах, на том, как конкретные убеждения привели к возникновению конкретного поведения. Например, в своей работе о сновидениях Фрейд исследовал содержание снов и возможные мотивы, лежащие за этим содержанием. Его не интересовало то, как люди видели сны, но, скорее, то, что они видели в снах и почему. Сходным образом, его интерес к искусству состоял не в том, как создавать произведения, но, скорее, в том, что создал художник и почему.
“По моему глубокому убеждению, в наибольшей степени нас захватывает лишь замысел художника — насколько ему удалось воплотить его в произведении и насколько он может быть понят нами. И понят не только рациональным путем; мы должны вновь почувствовать те аффекты художника, особое состояние его психики, которые стимулировали его к совершению творческого акта и которые вновь воспроизводятся в нас”.
С точки зрения НЛП, Фрейд утверждает, что стимулы разного рода (слова, музыка, картины, скульптуры и т. д.) активируют или “пробуждают” паттерны деятельности в нашей нервной системе в форме эмоционального или когнитивного опыта. С точки зрения Фрейда, наиболее эффективными произведениями искусства являются те, что способны запустить или “пробудить” в зрителе эмоциональное или психическое состояние, близкое к тому состоянию, которое привело или подтолкнуло художника к созданию творения.
Важно замечание Фрейда, что “это не должно быть понято чисто рациональным путем”. Именно данная черта, без сомнения, отличала Фрейда от обычного критика искусства и также делала его эффективным терапевтом. Стратегии Фрейда не были направлены на простое описание или понимание чего-либо только на когнитивном или интеллектуальном уровне, но на глубокое понимание во всех измерениях. Он искал объяснения, но не тривиального или простого. Существует разница между простым объяснением и таким, которое адекватно покрывает все “проблемное пространство” конкретного явления. Имело ли это отношение к проблеме его пациента или к произведению искусства, Фрейд не хотел просто “прогнать проблему, объяснив ее”; скорее, он хотел разработать более богатую и глубокую карту человеческого опыта, такую, которую можно было бы не только выразить словами, но и почувствовать.
В самом деле, как и многие другие гении, Фрейд полагал, что слишком большое количество разных и противоречащих друг другу объяснений указывают на то, что был затронут только поверхностный уровень, а глубинный уровень понимания остался не достигнутым. Во многих случаях объяснения являются просто вольными приложениями некоей теории или логики или могут быть просто проекциями собственных пристрастий наблюдателя. Фрейд считал, что хорошее объяснение должно вызывать такое же точно эмоциональное отношение и состояние психики, которое оно стремится описать. Фрейд утверждал, что возможно достичь объяснения, которое могло бы охватить все наблюдаемые черты явления и одновременно оставаться простым и элегантным.
“Вспомним “Гамлета”, шедевр Шекспира, созданный более 300 лет тому назад… лишь психоанализу с его комплексом Эдипа удалось в полной мере раскрыть тайну воздействия этой трагедии на зрителя. А сколько существовало до этого различных, часто взаимоисключающих попыток его толкования, какое многообразие мнений о характере героя и замысле автора! Какому герою заставляет нас сострадать Шакспир — больному или, может быть, страдающему комплексом неполноценности, а может быть, это один из идеалистов, слишком чистый для этого мира? И какое количество попыток толкования оставляет нас совершенно холодными, не объясняя причины воздействия поэтических творений! Они, скорее, призваны убедить нас в том, что чары поэтического шедевра сводятся лишь к глубине мыслей и блеску языка. И, однако, не являются ли эти опыты толкования свидетельством того, что существует насущная потребность поиска других источников этого воздействия?”.
Так же, как и в примере с шедевром Шекспира, Фрейд был неудовлетворен тем, что воспринимал как множество видимо противоречивые и тривиальные описания и объяснения величия Моисея Микеланджело, статую которого он называл “непостижимой”.
“Почему я называю эту статую загадочной? Ведь ни у кого не возникает ни малейшего сомнения, что изображенный — это Моисей, законоположник иудеев, держащий в руке скрижали со священными заповедями. Сомнения начинаются дальше… Один критик… сказал: “Ни о каком другом произведении мирового искусства не было высказано таких противоречивых мнений, как об этом Моисее с головой Пана. Даже несложный анализ фигуры вызывает крайние точки зрения…”.
Например, часто говорилось о том, что эта статуя является превосходным воплощением terribilita — качества, внушающего ужас, которое ассоциировалось с работами Микеланджело и которое заставило одного критика заметить, что он не захотел бы остаться в комнате наедине с нею. Однако Фрейд указывает на то, что другие интерпретации статуи Моисея варьируют от “смеси гнева, боли и презрения” до “гордой простоты, вдохновенного достоинства, живой веры”. Одни воспринимают глаза Моисея как “пылающие бесконечным гневом и всесокрушающей энергией”; другие видят эти глаза “благословляющими и предсказывающими, с отражением вечности на его челе, когда он навсегда прощается со своим народом”.
Далее Фрейд указывает на то, что существуют большие различия даже в описании физических деталей статуи. Говорится, что руки Моисея “тянут”, “прижимают”, “захватывают” или же “отдыхают”. Наблюдатели часто путают левую руку статуи с правой. Одни говорят, что каменные скрижали удерживаются крепко, другие утверждают, что они вот-вот выскользнут из его рук. Один критик даже ошибочно написал, что Моисей положил подбородок на левую руку! Такое разнообразие мнений заставило одного критика разочарованно заявить: “В общей концепции нет смысла, и это не дает проявиться идее самодостаточного целого…”