Структура художественного текста
Шрифт:
В приведенном примере мы легко обнаруживаем, что слова, составляющие эти четыре стиха, оказываются во многих отношениях парно параллельными. Общий параллелизм первых двух стихов, опирающийся на анафорический повтор тождественного элемента ритмической и синтаксической конструкции («гляжу на»), выделяет две лексические пары: «будущность — прошлое» и «с боязнью — с тоской». Природа этих оппозиций различна: «будущность» и «прошлое» — антонимы, и их внутритекстовые значения близки к общеязыковым; «боязнь» и «тоска» не образуют в нехудожественном языке лексической пары и скорее близки, чем отличны по своей внетекстовой семантике. Таким образом, акт параллелизма имеет здесь различный смысл. В паре «будущность — прошлое» он, в основном, выделяет общее
В паре «боязнь» — «тоска» отдельные значения становятся оппозиционно-соотнесенными и в близком выделяется различное.
В первом стихе намечены и другие группировки:
Гляжу на будущность — на будущность с боязнью
Сходные отношения, устанавливающиеся и между словами второго стиха, воспринимаются слушателем как семантические. Звуковой повтор здесь, однако, недостаточно резко подчеркнут, и следовательно, смысловые отношения между этими словами выражены менее резко, чем, скажем, у Маяковского в сочетании: «Стиснул торс толп», где ярко выделены две пары («стиснул торс» и «оторс отолп») с отчетливо выраженным, общим для каждой группы семантическим ядром. Вместе с тем здесь подчеркнуто и фонетическое несовпадение: тис — торс, свидетельствующее, что в данном случае имеет место смысловое сближение, а не тождество. Любопытно, что звуковое отличие в парах «стиснул торс» и «торс толп» резче выделено, чем в гораздо менее, казалось бы, сближенном «гляжу на будущность». Таким образом, возникает необходимость не только констатировать наличие связи, но и ввести понятие ее интенсивности, которое будет характеризовать степень связанности элемента в структуре. Мы полагаем, что степень интенсивности поэтических связей слов относительно измерима. Для этого необходимо будет составить матрицу признаков параллелизма и учитывать количество реализованных связей. (Для упрощения вопроса, видимо, в первом приближении придется отвлечься от проблемы внетекстовых связей.)
Возвращаясь к отрывку лермонтовского текста, отметим, что если анафорическая симметрия первых двух стихов подсказывает мысль об их параллелизме, то их явная ритмическая неэквивалентность и, напротив, эквивалентность первого и второго стихов становится признаком противопоставления.
Ритмическая эквивалентность подсказывает смысловой параллелизм первого и третьего стихов. Это подкрепляется наличием в них рифмующейся пары «боязнью — казнью», где основой для сравнения оказывается грамматический элемент (флексия), однако и корневая часть — главный носитель семантики — не полностью противопоставлена. Повторяемость фонем основы (167)
(«азн») и явная семантическая близость дают основание для возникновения внутритекстовой смысловой взаимозависимости рифмующихся слов.
В третьем стихе можно обнаружить еще одно сложное семантическое построение. Логически эта строка построена как сравнение: «я как преступник». Однако образ поэта, составляющий идейный центр стихотворения, не назван в тексте. Отсутствует даже личное местоимение «я». Грамматическим носителем идеи субъекта здесь является лишь флексия первого лица единственного числа — «у» («гляжу»). Семантическая нагруженность фонемы «у», ее роль в цитированном четверостишии, определена именно грамматической функцией как роль носителя идеи субъекта. Любопытно, что в продолжении текста, одновременно с появлением личного местоимения «я», фонема «у» почти исчезает. В отождествлении же «я как преступник» в пределах третьего стиха субъект не назван, но подчеркнутое ударное «у» в слове «преступник» воспринимается как слияние с субъектом. Иной характер соотношений — в четвертом стихе, в паре «ищу — души» («души» фразеологически связано с «родной», которая, в свою очередь, образует пару «родной — с тоской»). «Ищу — души» дает перевернутый параллелизм — фонологический палиндром (типа цветаевского: «Ад? — Да»). Между «ищу» и «души» синтаксически установлены субъектно-объектные отношения, как будто разделяющие их, но фонологический параллелизм раскрывает ту систему взаимоотношений, которая поясняется эпитетом «родная», объединяющим оба синтаксических центра фразы (субъект и объект «родные»). Параллелизм, отличный и от тождества и от состояния несопоставимости, раскрывает сложную диалектику отношений поэтического «я» и «души родной». На анализе дальнейшего текста можно было бы показать сложную соотнесенность его структурно-семантических планов — поэтического субъекта, враждебного ему мира Бога, которому он бросает упрек, и готовности к «жизни иной», — важной для Лермонтова ноты социального утопизма.
Разумеется, подобная «связанность» слов художественного текста не есть некая абсолютная величина. Характерное для восприятия текста как поэтического возникновение презумпции связанности делает и «минус-связанность» (несвязанность) структурно-активным элементом. Вместе с тем текст существует на фоне многочисленных внетекстовых связей (например, эстетического задания). Поэтому структурная простота (низкая связанность) может выступать на фоне сложной структуры внетекстовых отношений, приобретая в этой связи особую смысловую наполненность (такова типологически поэзия зрелого Пушкина, Некрасова, Твардовского). Только при отсутствии сложных внетекстовых связей ослабление структурных
Таким образом, установление всеобщих соотнесений слов в поэтическом тексте лишает их самостоятельности, присущей им в общеязыковом тексте. Все произведение становится знаком единого содержания. Это проницательно почувствовал А. Потебня, высказавший (в свое время показавшееся парадоксальным, но на самом деле чрезвычайно глубокое) мнение о том, что весь текст художественного произведения является, по существу, одним словом. (168)
Однако, несмотря на справедливость всего сказанного, в целостной структуре художественного текста именно уровень лексики является тем основным горизонтом, на котором строится все здание его семантики. Превращение слова в поэтическом тексте из единицы структуры в ее элемент не может уничтожить общеязыкового его восприятия как основной единицы соотнесения обозначаемого и обозначающего. Более того: многочисленные отношения параллелизма между словами в поэтическом тексте не только подчеркивают общее между ними, но и выделяют семантическую специфику каждого. Отсюда вытекает, что связанность слов в поэтическом тексте приводит не к стиранию, а к выделению их семантической «отдельности». Мы уже говорили о том, что ритмическая сегментация стиха приводит не к стиранию, а к обострению чувства границы слова. Приобретает значение и вся грамматическая сторона слова, которая вне искусства в силу автоматизма речи стирается в сознании говорящего. Эта гораздо большая, чем в нехудожественной речи, «отдельность» поэтического слова особенно проявляется в служебных словах, имеющих в естественном языке чисто грамматическое значение. Стоит поставить в поэтическом тексте местоимение, предлог, союз или частицу в позицию, в которой она, благодаря метрическим стиховым паузам, приобрела бы «отдельность», свойственную в обычном языке значимому слову, как сейчас же у нее образуется добавочное уже лексическое значение, в ином тексте ей несвойственное:
…Иль ещеМосквич в Гарольдовом плащеВот,хотите,из правого глазавынуцелую цветущую рощу?!Ложи, в слезы! В набат, ярус!Срок, исполнься! Герой, будь!Ходит занавес — как — парус,Ходит занавес — как — грудь.Показательно, что стоит изменить ритмическую структуру последнего текста (берем два заключительных стиха):
на более обычную (для двух последних стихов это возможно):
Ходит занавес как парус,Ходит занавес как грудь(169)
и, таким образом, убрать стоящее на «как» ударение и паузу после него, чтобы необычная его смысловая многозначительность исчезла. Высокая семантичность этого «как» объясняется, в частности, тем, что оба метрических рисунка, на которые может быть наложен текст, коррелируют, образуя определенного рода оппозицию.
Итак, семантика слов естественного языка оказывается для языка художественного текста лишь сырым материалом. Втягиваясь в сверхъязыковые структуры, лексические единицы оказываются в положении своеобразных местоимений, получающих значение от соотношения со всей вторичной системой семантических значений. Слова, которые в системе естественного языка взаимно изолированы, попадая в структурно эквивалентные позиции, оказываются функционально синонимами или антонимами друг другу. Это раскрывает в них такие семантические дифференциаторы, которые не обнаруживаются в их смысловой структуре в системе естественного языка. Однако эта способность превращать разные слова в синонимы, а одно и то же слово в разных структурных положениях — в семантически неравное самому себе не отменяет того, что художественный текст остается текстом и на естественном языке. Именно это его двойное существование, напряженность между этими двумя семантическими системами, определяет богатство поэтических значений.
Рассмотрим стихотворение М. Цветаевой для того, чтобы проследить, как структурные повторы членят текст на взаимоэквивалентные семантические сегменты, а эти последние вступают между собой в сложные вторичные отношения. Выбор текста именно М. Цветаевой не случаен. Подобно Лермонтову, она принадлежит к поэтам с обнаженно четкой расчлененностью текста на эквивалентные куски.
Для демонстрации семантической парадигматики поэтического текста стихи ее столь же удобны, как произведения Маяковского и Пастернака — для семантической синтактики.