Структура художественного текста
Шрифт:
Если рассматривать декламацию, пение (музыкальный мотив или речитатив + слова) и интонации обычной, нехудожественной речи как два полюса, то переход к экспираторно-напевной декламации силлабических стихов был шагом от первого ко второму. Поэтому не следует забывать, что эта кажущаяся нам верхом искусственности декламация современниками ощущалась как стилистическое «упрощение». То, что знаком принадлежности к искусству стала манера декламации более обыденная, чем церковное пение, отражало новое представление об искусстве как явлении, в меньшей, чем прежде, степени противопоставленном действительности. Это было связано с отделением «высокой» культуры от церкви.
Новый этап в истории и мелодике русского стиха был связан с переходом к силлабо-тонической системе Тредиаковского — Ломоносова. Искусственный тонизм всех слогов был снят. Слова в стихе получили свое естественное грамматическое ударение. [140] Это еще больше отдалило интонацию стиха
Однако мелодика должна была не только приближаться к полюсу разговорной интонации, но и отгораживаться от него. Эту функцию начали выполнять двоякие средства.
140
Характерно, что нарушение Ломоносовым в отдельных случаях естественного места ударения (рифма: химия — Россия) вызывало насмешки его литературных оппонентов.
Во-первых, построение поэзии (собственно, не поэзии в целом, а оды — того жанра, который представлялся тогда ведущим и определял во многом лицо поэзии в целом) осуществлялось по законам ораторского жанра. [141] Это определило и специфику синтаксиса («фигур»), и, следовательно, появление особых риторических интонаций, которые начали восприниматься как специфически поэтические. Конечно, в поэзии существовала в эту пору и нериторическая интонация (например, элегии), но она воспринималась как «пониженная», то есть в отношении к одической как к норме. Вспомним описание поэтической интонации XVIII в. человеком другой эпохи — И. С. Тургеневым, герой которого, Пунин, «не читал, он выкрикивал их [стихи] торжественно, заливчато, закатисто, в нос, как опьянелый, как исступленный, как Пифия!» И далее: «Пунин произнес эти стихи размеренным, певучим голосом и на „о“, как и следует читать стихи». [142] Вспомним, что «оканье» входило в XVIII в. в произносительные нормы высокого штиля.
141
См.: Тынянов Ю. Н. Архаисты и новаторы. Л., 1929.
142
Тургенев И. С. Собр. соч.: В 12 т. М., 1956. Т. 8. С. 198, 219.
Во-вторых, установился определенный, очень константный, для каждого размера свой тип интонации, поддерживавшийся тем, что ритмическая единица — стих — и синтагма строго совпадали: поэзия русского XVIII в. избегала enjambement. Поэтому ритмический изометризм стиха поддерживается изометризмом интонации. Интонация разных форм ритмической речи (например, интонация четырехстопного ямба, пятистопного хорея и т. д.) производит впечатление полной автономии от лексики слов, составляющих стих, то есть автономии от семантики стиха. Наивные попытки семантизировать интонации ямба и хорея, проявившиеся, например, в споре между Ломоносовым и Тредиаковским, способны убедить, скорее, в обратном. И действительно, мнение о том, что семантика стиха и интонации ритмической структуры представляют собой непересекающиеся и несоотнесенные сферы, весьма распространено. Между тем оба эти взгляда вызывают возражения.
Исходной точкой для рассмотрения соотношения ритмической интонации и семантики стиха должно быть убеждение, что этот ритмико-интонационный строй представляет не самостоятельную структуру, а элемент, входящий в ряд частных подструктур, которые, взаимодействуя, образуют единую систему текста, называемую стихотворением и представляющую собой знак определенного содержания и модель определенной действительности.
Интонационная константа стиха, во-первых, наряду с ритмической усиливает представление о взаимной соотнесенности стихов, что в искусстве неизбежно начинает восприниматься как соотнесенность их содержания:
Вам от души желаю я,Друзья, всего хорошего. (181)А все хорошее, друзья,Дается нам недешево!Если отвлечься от связей, которые образуются за счет рифмы, то можно отметить, что именно и ритмический, и интонационный изометризм второго и четвертого стихов заставляет нас воспринимать их понятийные центры: «всего хорошего» и «недешево» — как семантический параллелизм.
Во-вторых, константная интонация стиха неизбежно соотносится с логическими интонациями текста. Она выступает в своей монотонности как фон, на котором отчетливее выделяются синтактико-интонационные различия предложений как «основание для сравнения», как общий элемент различных смысловых интонаций. Например, противительная семантика двух последних стихов из цитированного отрывка Маршака, непосредственным носителем которой является союз
Из представления о том, что нереализация элемента структуры есть отрицательная его реализация, вытекает, что по существу функционально однотипны два возможных чтения стихов. Можно подчеркнуть смысловую интонацию, читать «выразительно». В этом случае интонационная кривая «выразительного» (логического) чтения и ритмическая константа будут выступать взаимосоотнесенно, как контрастная пара. Возможно, однако, и иное чтение, подчеркнуто «монотонное», в котором выделяется мелодика самого ритма. Именно так часто читают стихи сами поэты. Это наблюдение сделал еще Б. М. Эйхенбаум, писавший: «Характерно, что большинство свидетельств о чтении самих поэтов особенно подчеркивают его монотонно-напевную форму». [143] Известна монотонность и особая приглушенность голоса, которая была присуща декламаторской манере Блока. Естественно, что такая манера читать присуща стиху без enjambement, в котором самостоятельность ритмических интонаций выражена особенно резко. Однако распространенное представление о том, что в этом случае мы имеем дело с «чистой музыкальностью», оторванной от значения, в высшей мере ошибочно. Дело в том, что при подобном чтении смысловая интонация выступает как нереализованный, но структурно ощутимый элемент — «минус-прием». Читатель, воспринимающий значение стиха, ощущает и определенные — возможные, но нереализованные — смысловые интонации. Стихи в этом плане тоже отличны от обычной речи, где существует лишь одна возможная интонация — смысловая, не имеющая альтернативы. В стихе же смысловую интонацию всегда можно заменить парно с ней соотнесенной ритмической и тем резче ее выделить. Следовательно, «монотонное» чтение в поэзии лишь подчеркивает семантику. На фоне ритмической интонации смысловая выступает как нару(182)шение ожидания, и обратно. Оба эти вида интонации образуют коррелирующую оппозицию.
143
Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. С. 19.
Следует обратить внимание еще на одно обстоятельство. Сама ритмическая интонация есть результат нейтрализации оппозиции интонаций метра и ритма. Следовательно, и здесь возникает добавочная по отношению к обычной речи смысловая нагруженность. Замечательное свидетельство понимания декламатором соотнесенности двух возможных «мотивов» стиха — смысловой и ритмической интонаций — находим в письме близкого друга А. А. Блока Е. П. Иванова: «Оказывается, я не совсем разучился читать стихи. Только распев весь внутрь убрал, и получается лучше. Мотив скрыт паузами. Это очень сближает с чтением самого Блока». [144]
144
Блоковский сборник. Тарту, 1964. С. 464. Курсив мой. — Ю. Л.
Как известно, историческое развитие интонационной структуры русской поэзии не ограничилось переходом к силлабо-тонике. Картина усложнилась возможностью замены ямбических и хореических стоп пиррихиями. Это создало возможность появления альтернативных пар: реальная ритмическая интонация с пиррихием в определенной стопе и выполняющая роль стопы типовая метрическая интонация. [145] А поскольку наличие или отсутствие ударения там, где оно ожидается по интонационной инерции, воспринимается как логическое ударение, смысловая выделенность — вариативность русских ямбов и хореев — открывает огромное богатство смысловых акцентов. Следует напомнить, что это возможно только потому, что пиррихированная и типовая интонации существуют соотнесенно.
145
Соответственно, если учитывать появление спондеев, то возникнут альтернативные пары иного типа: реальная ритмическая интонация со спондеем и типовая метрическая интонация.
Конкретные вопросы, возникающие в связи с вариациями типовых ритмических и интонационных систем русского ямба и хорея, неоднократно и тщательно изучались А. Белым, В. Я. Брюсовым, Б. В. Томашевским, Г. А. Шенгели, С. М. Бонди, Л. И. Тимофеевым, Г. О. Винокуром, М. Штокмаром, а в настоящее время К. Ф. Тарановским, А. Н. Колмогоровым и А. М. Кондратовым. Хотелось бы лишь подчеркнуть, что любое изучение этих систем вне реально противопоставленных им в стиховой структуре альтернатив, вне проблемы фона, вне реализуемых и потенциальных интонаций и ударений лишает нас возможности рассмотреть всю проблему в связи с вопросами содержательной интерпретации стихотворных текстов, что в значительной мере снижает степень научного интереса.