Структура художественного текста

Лотман Юрий Михайлович

Мы уже неоднократно отмечали, что в стихах благодаря пересечению разнообразных структурных параллелизмов любое слово в принципе может оказаться синонимом или антонимом любого другого. Помня это, рассмотрим стихотворение А. А. Ахматовой «Двустишие»:

От других мне хвала — что зола,От тебя и хула — похвала.

Легко можно выделить в этом тексте сопротивопоставленные пары слов:

«от — от», «других — тебя», «хвала — хула»,

«хвала — похвала», «хвала — зола», «хула — зола»,

«хула — похвала», «зола — похвала».

Сразу же бросается в глаза, что основания для возникновения семантических оппозиций в каждом случае различны и в равной мере различно отношение окказиональной поэтической семантики к норме значений соответствующих

слов в системе естественного языка. Ведущее противопоставление «других — тебя» основано на таком отношении между составляющими его словами, которое совпадает со структурой значений этих слов в естественном языке. Правда, и здесь оба слова не обозначают взаимно дополнительных понятий, то есть не являются друг для друга исконными и единственно возможными антонимами. Поэтому, когда «другие» получают в тексте значение «не ты», а «ты» — «не другие», происходит некоторый сдвиг в значении этих слов и при этом активизируются оппозиционные значения «множественность (по-вторимость) — единственность (неповторимость)», «отдаленность — близость» (местоимения «я» и «ты» вместе противостоят всем остальным по признаку интимности; в этом отношении «другие» — наиболее противопоставленное по значению местоимение). Таким образом, это противопоставление: 1) лежит в пределах общей структуры значений естественного языка; 2) связано с некоторым семантическим сдвигом; 3) целиком основано на семантике этих слов.

Отношение «от — от» можно рассматривать как тождественное, как анафористический зачин, составляющий основание для противопоставления последующих местоимений. Однако возможно и восприятие этой части текста как некоторого лексически не выраженного противопоставления. Тогда перед нами не лишенный интереса случай: тождество выражения при содержании, которое — не противопоставление двух каких-либо понятий, а модель противопоставления в чистом виде.

Противопоставление «хвала — хула» построено на сочетании отношения антонимии, заданного семантической структурой естественного языка, и фонологическим параллелизмом «х-ла» — «х-ла». Значение и звучание разно-направлены: одно утверждает противоположность, другое — совпадение. Возникающий эффект напряжения здесь аналогичен тому, который мы наблюдали в рифме. В паре «хвала — зола» — аналогичная картина: синтаксическое построение и фонологический параллелизм утверждают близость, единство значений этих слов, а их общеязыковая семантика — противоположность. Снова одна закономерность сопротивляется другой. Аналогично построена пара «зола — похвала». Пара «хвала — похвала» была бы тавтологичной, (190) если бы: 1) не принадлежность их к синтаксически противопоставленным позициям; 2) не то, что «похвала» в конструкции данного текста — совсем не одобрение, а «хула», которая только кажется «хвалой». Таким образом, словарное тождество значений и обилие звуковых повторов сталкивается с позиционной противопоставленностью и прямо противоположным контекстным, окказиональным смыслом слов. Аналогично семантическое напряжение в паре «хула — зола».

Из сказанного вытекает существенное следствие: поэтическая конструкция создает особый мир семантических сближений, аналогий, противопоставлений и оппозиций, который не совпадает с семантической сеткой естественного языка, вступает с ней в конфликт и борется.

Художественный эффект создается именно фактом борьбы. Полная победа той или иной тенденции, незыблемость значений, существовавших в системе до возникновения данного текста, и полное их разрушение, позволяющее безо всякого сопротивления создавать любые текстовые комбинации, в равной мере противопоказаны искусству. В первом случае мы будем иметь дело с той нулевой «гибкостью языка», при которой, согласно А. Н. Колмогорову, искусство невозможно. Во втором случае некоторые структурные правила будут выполняться, не создавая, однако, произведения искусства. Приведем пример:

То как Якобия оставить,Которого весь мир теснит?Как Лонгинова дать оправить,Который золотом гремит?(Г. Р. Державин)

«Якобий» и «Лонгинов» выполняют в державинском тексте роль антонимов. Однако для современного читателя, который ничего не знает ни об иркутском генерал-губернаторе И. В. Якоби, обвиненном в попытке вызвать военное столкновение с Китаем, ни о петербургском купце И. В. Донгинове, ни о страстях и интригах, кипевших вокруг их процессов, совсем не однозначно воспринимавшихся современниками, эти имена лишены собственного, вне текста

стихотворения лежащего значения. Державинское отождествление «Якобия» с «гонимым праведником», а «Лонгинова» с «торжествующим злом» ни с чем не совпадает и ничему не противостоит в сознании читателя (напомним, что совпадение — частный случай конфликта). Поэтическое напряжение, которое существовало в этом месте текста, утрачено.

Если мы опишем систему поэтических эквивалентностей, которая создана была А. Вознесенским в «Мозаике» и «Антимирах», и сопоставим, с последующими текстами того же автора, то убедимся в интересном явлении: та же самая — в изолированно-синхронном описании — система, которая в определенные годы звучала новаторски, теперь воспринимается как эпигонская (чаще всего как эпигонство по отношению к самому себе). В чем здесь дело? Система одержала победу. То, что казалось необычным, стало заурядным, «противосистема» прекратила сопротивление. (191)

Таким образом, синхронное, внутренне стабильное описание структуры текста, и в первую очередь его парадигматической структуры, составляя необходимое условие сколь-либо точного представления о природе художественного действия, само по себе еще недостаточно.

Дополняя описание системы картиной противоборствующих ей структур (внутри- или внетекстовых), мы вводим в поле нашего внимания энергетический момент. Текст функционирует в отношении к определенной системе запретов, ему предшествующих и вне его лежащих. Однако запреты эти не одинаковой силы. Одни обладают для данной системы абсолютным характером и не могут быть преодолены. Тем самым снимается возможность семантического эффекта от их преодоления. (Нарушение этих запретов не создает новых значений, а ведет к распадению искусства.) На определенных этапах в качестве таких абсолютных запретов могут выступать требование несмешения жанров, ограничения на употребление определенной лексики, запреты на нарушение грамматических норм языка и т. п.

На другом полюсе будут находиться факультативные ограничения, нарушения которых столь обычны, что не могут создать активного содержательного эффекта. Очень часто эти факультативные ограничения в предшествующих системах имели гораздо более облигаторный характер, выступая в качестве основных смыслообразующих границ.

Между этими двумя полюсами расположена присущая данному художественному языку, данной эпохе, данной национальной культуре (и естественному языку как ее существенному элементу) иерархия запретов. Нарушение этих сильных для данной системы семантических оппозиций будет, с одной стороны, возможно, а с другой — необычно, странно. В зависимости от структурной маркированности запретов, как сильных или слабых, нарушение их будет обладать различной структурной активностью, требовать различного напряжения мысли, а вся система — соответственно получать различную энергетическую характеристику.

Пушкин в одном из критических набросков 1827 г. писал: «Есть различная смелость: Державин написал: „орел, на высоте паря“, когда счастие „тебе хребет свой с грозным смехом повернуло, ты видишь, видишь, как мечты сиянье вкруг тебя заснуло“.

Описание водопада:

Алмазна сыплется гораС высот и проч.

Жуковский говорит о Боге:

Он в дым Москвы себя облек.

Крылов говорит о храбром муравье, что

Он даже хаживал один на паука.

Кальдерон называет молнии огненными языками небес, глаголющих земле. Мильтон говорит, что адское пламя давало токмо различать вечную тьму преисподней. Мы находим эти выражения смелыми, ибо они сильно и необыкновенно передают нам ясную мысль и картины поэтические. (192)

Французы доныне еще удивляются смелости Расина, употребившего слово pave — помост.

Et baise avec respect Ie pav'e dе tes teniples.

И Делиль гордился тем, что он употребил слово vache. Презренная словесность, повинующаяся таковой мелочной и своенравной критике». [149]

149

Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 11. С. 60–61.