Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия

Фридрих Гуго

Желающим можно лишь посоветовать приучать свои глаза к темноте, окружающей эффект современного лиризма. Повсюду мы наблюдаем тенденцию сколь возможно далеко уходить от выражения однозначного содержания. Стихотворение хочет довольствоваться самим собой, пребывать в атмосфере многолучевого образа, реализоваться в напряженном сплетении абсолютных сил и, суггестивно воздействуя на предрациональные зоны, возбуждать колебания скрытых значений понятия.

Диссонантная напряженность современного стиха отражается и в другом аспекте: фрагменты архаического, мистического, оккультного происхождения контрастируют с точными интеллектуальными формулировками, простой способ высказывания с компликацией высказанного, языковая гладкость и закругленность со смысловой неразрешимостью, абсурдность с прециозностью, банальность мотивировки с крайне энергичным стилистическим жестом. Это, как правило, формальная напряженность и планируется именно так. Но она может проступать и в содержании.

Когда современное стихотворение касается действительности – вещей или людей, –

то происходит это без описательности и без теплоты доверительного взгляда и чувства. Действительность отодвигается в неведомое, отчуждается, деформируется. Стихотворение не хочет более соразмеряться с тем, что обычно называется действительностью даже в том случае, когда использует ее как опору для прыжка на свободу, вбирая в себя некоторые ее частности. Действительность освобождается от пространственного, временного, фактического и эмоционального гештальта. Отбрасывается как заведомо осужденная, необходимо-нормальная мировая ориентация между красивым и безобразным, далеким и близким, светом и тенью, болью и наслаждением, землей и небом. Из трех возможных лирических позиций – чувство, наблюдение, превращение – доминирует последняя, касательно мира и касательно языка. Согласно одному вычитанному из романтической поэзии определению (несправедливо обобщенному, кстати говоря), лирика ценится как язык чувства, индивидуальной души. Gemüt (впечатлительность, настроение, чувство) означает вольное дыхание, облегчение, возвращение на тайную родину души – даже самый одинокий это разделяет со всеми, кто способен чувствовать глубоко. Но даже эта коммуникативная радость отрицается в современном стихотворении. Оно хочет отрешиться от гуманизма в традиционном представлении, более того, от личного «я» поэта. В пространстве стихотворения поэт участвует не как приватная персона, но как поэтический интеллект, оператор языка, художник, который акт превращения в своей властительной фантазии или в своей ирреальной визии испытывает на прихотливом, но самом по себе скудном материале. Это, разумеется, не исключает рождения подобного стихотворения из волшебной глубины души или пробуждения им такой глубины. Но это нечто иное, нежели Gemüt. Это полифония чистой субъективности, не разложимая на движения конкретных чувств. «Gemüt? Не знаю», – признался о себе Готфрид Бенн. Едва только наплывает душевная искренность, ее перерезают наискось, разрывают жесткими дисгармоничными словами.

Можно акцентировать агрессивную драматику новой поэзии в отношениях между смыслами или мотивами, которые скорее направлены друг против друга, чем к согласию и взаимосвязи, затем в отношениях между чередованием и беспокойным стилистическим ходом, максимально разводящим означаемое и означающее. Драматика к тому же определяет отношения между стихотворением и читателем эффектом шока, жертва коего – читатель. Он чувствует себя не успокоенным, но встревоженным. Поэтический дикт никогда не имел нормальной языковой функции сообщения. Однако за некоторыми исключениями – Данте, например, или Гонгора – различие носило характер преднамеренный, постепенный. Вдруг, во второй половине XIX столетия, случился радикальный разрыв между обычным и поэтическим языком, возникла резкая напряженность, которая в соединении с темным содержанием вызвала путаницу, смуту. Поэтический язык стал экспериментальным – появились вербальные комбинации, не запланированные смыслом, но рождающие смысл. Обычный словесный материал приобрел необычное значение. Редкие слова и даже научные термины лирически электризовались. Синтаксис либо распался, либо сжался до нарочито примитивных номинальных конструкций. Древнейшие поэтические средства – сравнение и метафора – подверглись странной обработке: логику сравнения принялись тщательно избегать, соединяя предметно и логически несоединимое. Как в современной живописи автономия цвета и формы отодвинула или вообще устранила предметность ради самовыражения, так в лирике автономная динамика языка, тенденция к свободной сонорной комбинаторике, игра интенсивностей привели к тому, что стихотворение вообще стало терять понятийно-высказывательную функцию. Ибо его собственное содержание – драматика внешних и внутренних формальных энергий. Подобное стихотворение – все еще язык, но язык без сообщения, отсюда диссонанс, манящий и обескураживающий одновременно.

Такое положение производит на читателя впечатление необычности, точнее, анормальности. Один из основных принципов современных теоретиков поэзии гласит: неожиданность, отчужденность. Кто желает неожиданно отчуждать, должен использовать анормальные средства. Однако анормальность – опасное понятие. Его можно трактовать как некую вневременную норму. Считается, что «анормальное» одной эпохи ассимилируется и становится нормой следующей эпохи. Это, конечно, не относится к лирике, с которой мы имеем дело. Это не относится и к французским основателям. Рембо и Малларме не ассимилируются широкой публикой даже сегодня, хотя о них и много написано. Неассимиляция – хронический признак современной поэзии.

Впрочем, мы употребляем слово «анормальность» эвристически, равно как и «нормальность». Мы считаем нормальной интеллектуальную и эмоциональную расположенность, позволяющую воспринимать, допустим, текст Гете или Гофмансталя. Это позволяет расценить те проявления современной лирики, которые далеко отходят от названной расположенности как анормальные. «Анормальность» – не этический критерий и не обозначает «извращенность» – это надо подчеркнуть как можно

резче. Энтузиасты современной поэзии любят защищать ее против буржуазной ограниченности, против школьных и домашних пристрастий. Это слишком по-детски, не отвечает характеру данной поэзии и доказывает определенное пренебрежение к трем тысячелетиям европейской литературы. Современную поэзию (и вообще современное искусство) нельзя стремительно возносить или стремительно опровергать. Как один из постоянных феноменов эпохи она имеет право на исследование и познание. Но читатель равным образом имеет право взять масштаб своего суждения от поэзии предыдущих времен и категорически его утверждать. Мы воздержимся мерить таким масштабом. Но мы разрешим себе учитывать его и оглядываться на него.

Возможно познавать поэзию, для которой «понимание» отнюдь не первичный фактор, ибо она, по слову Элиота, не содержит смысла, «успокаивающего привычку читателя». Элиот продолжает: «Поэтов зачастую раздражает этот смысл, кажется излишним, и они, избавлясь от него, видят в таком процессе один из вариантов творения поэтической интенсивности». Познавать и комментировать подобную поэзию возможно, даже если в ней царит полная свобода: познание проникается этой свободой, не пытаясь любой ценой разгадать содержание, поскольку (опять же по слову Элиота) содержание столь необозримо в своих значениях, что даже поэт знает о смысле стихотворения далеко не все. Познание принимает трудность или невозможность понимания за первый признак стилистической константы. Познание имеет шанс установить иные признаки, направляясь на исторические условия, поэтическую технику, несомненное сходство в языке различных авторов. Познание следует динамической многозначности текста, одна из функций коего – вызвать у читателя процесс дальнейшего поэтизирования, разнообразные открытые интерпретации.

Негативные категории

Познание новой лирики связано с проблемой поиска категорий, необходимых для ее характеристики. Нельзя отрицать, и критика согласна с этим, что такие категории преимущественно негативны. Важно подчеркнуть еще раз: имеются в виду не этические оценки, но дефиниции. Да, употребление дефиниций вместо вердиктов уже есть следствие исторического развития, в результате которого новая лирика отделилась от лирики прошлого.

Перемены, случившиеся в XIX веке с поэзией, сопровождались соответствующими переменами в теории и критике. До поворота к XIX веку, и даже несколько позднее, поэзия обладала определенным влиянием в обществе: от нее ожидали идеализированных изображений событий и ситуаций, панацеи от демонических сил, причем лирика отличалась от других поэтических жанров, хотя отнюдь не доминировала над ними. Но вскоре поэзия попала в оппозицию к обществу, озабоченному прежде всего экономическим устройством, принялась жаловаться на позитивистскую дешифровку мироздания и прозаичность общественной жизни. Наступил резкий разрыв с традицией. Поэтическая оригинальность стала оправдываться анормальностью поэта. Поэзия превратилась в язык страданий, кружащихся в замкнутом круге, жаждущих не излечения, а нюансированного слова: чистым и высшим выражением поэзии стала отныне лирика, которая вступила, со своей стороны, в оппозицию ко всей остальной литературе, пытаясь в тяготении к свободе безгранично и безотносительно сказать все, что ей продиктует властительная фантазия, углубленная в подсознание индивидуальность, игра со стерильной трансцендентностью. Это превращение очень точно отразилось в категориях, с помощью которых поэты и критики старались рассуждать о лирике.

Когда-то в суждении о стихотворении акцентировались смысловые качества и позитивные категории. В рецензиях Гете мы находим следующие определения: приятность, радость, дружелюбное согласие; «все отважное склоняется перед закономерностью»; катастрофы заканчиваются счастливым единением; обыденное возвышается; благодеяние поэзии в том, что «она учит понимать человеческое как в высшей степени желательное»; поэзии присуща «внутренняя веселость, радостный взгляд на действительность», она сублимирует индивидуальное в общечеловеческое. Формальные качества таковы: значимость (четкость значения) слова, «осторожно и точно подобранный язык», где каждое слово использовано правильно и без вторичных значений. Шиллер употребляет аналогичные понятия: стихотворение облагораживает, дает эффект достоинства, «стихотворение есть идеализация объекта, иначе оно не заслуживает своего имени»; в стихотворении дóлжно избегать редкостей (причуд), если это противоречит «идеально общему»; его совершенство зависит от душевной радости, его прекрасная форма обусловлена «прочностью взаимосвязи». Поскольку такие требования и оценки отграничены от своих противоположностей, упоминались в прошлые времена и негативные категории, но только с целью осуждения: фрагментарно, «конфузно», «беглые наброски образов», ночь (вместо света), «остроумные штрихи», «расстроенные сны», «беспокойная ткань» (Грильпарцер).

Другой тип стихотворчества характеризовали иные, почти сплошь негативные категории – они постепенно разумелись не в содержательном, но формальном аспекте. Уже Новалис рассуждает о них не предосудительно, а скорее умозрительно, даже с похвалой: поэзия есть «преднамеренная активность случая»; она высказывается «в случайной, свободной катенации [4] ». «Чем персональней, локальней, темпоральней стихотворение, тем ближе оно к центру поэзии» (кстати говоря, «темпоральное» в тогдашней эстетике означало «недопустимо ограниченное»).