Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия
Шрифт:
Родство поэзии с магией было установлено в давние времена. Однако пришлось это открывать заново, ибо гуманизм и классицизм уничтожили подобного рода связи. Данное открытие случилось в Европе в конце XVIII века и затем в Америке благодаря теориям Э. А. По. В них отразилась сугубо современная тенденция соединить в поэзии интеллектуализм и архаическое мировоззрение. Слова Новалиса касательно сочетания математики и магии в поэзии – симптом такой современности. Мы найдем эти понятия (или весьма похожие) от Бодлера до нового времени в размышлениях лириков о своем искусстве.
Бодлер перевел Эдгара По и тем самым распространил его влияние в Европе, влияние, ощутимое и в XX столетии, чему немало удивлялись англосаксонские авторы, в частности Элиот. Сильное впечатление произвели обе статьи американского поэта – «A Philosophy of Composition» (1846) и «The Poetic Principle» (1848) [27] . Эти блестящие образцы художественной аналитики – результат наблюдений над собственной поэзией,
Новаторство данных теорий состоит в следующем: Эдгар По перевернул традиционную последовательность поэтических актов. «Форма», то есть результат, стала первоначалом стихотворения; «смысл», то есть первоначало, стал результатом. Поэтический процесс пробуждается возникающим до содержательного языка настойчивым «тоном», смутной настроенностью. Чтобы выявить и определить эту настроенность, автор ищет в языке звуковой материал, наиболее соответствующий тону. Звуки сочетаются в слова, слова группируются в мотивы, из которых, в конце концов, образуется смысловая связь. Здесь интуиции и догадки Новалиса организовались в последовательную теорию: поэзия возникает из языкового импульса, который, повинуясь довербальному «тону», указывает приблизительную ситуацию смысла; содержание, не являясь более субстанцией стихотворения, становится носителем энергии тона и его сложных внесемантических колебаний. Эдгар По, к примеру, объясняет, что слово «Паллада» в одном его стихотворении обязано своим существованием не только неопределенным ассоциациям из предыдущих строк, но и своему сонорному эффекту. Несколько далее он описывает – и без того неясное – движение мысли как чистую суггестию непознанного, ибо таким образом сохраняется доминанта тона – о доминанте смысла речи нет. Такой дикт понимается как действие магических сил языка. Тяготение смысла к первичному тону происходит с «математической точностью». Так стихотворение становится замкнутой системой. Оно не трогает «опьянением сердца», не сообщает истины, не сообщает вообще ничего, оно просто есть – the poem per se. Эдгар По обосновал новую теорию поэзии, которая позднее очертилась вокруг понятия poésie pure [28] .
Вероятно, Новалис и Эдгар По имели представление об учении французских иллюминатов. Бодлер его знал хорошо. К этому учению (из которого много заимствовал символизм) относится спекулятивная теория языка: слово не является случайным человеческим изобретением, но соответствует космическому Единому; высказывая нечто, говорящий вступает в магический контакт с этой основой; поэтическое слово погружает тривиальные объекты в тайну их метафизического происхождения и высветляет аналогии среди слагаемых бытия. Бодлер, очевидно, поразился сходству соображений Эдгара По с этой теорией, очень близкой ему самому. Французский поэт рассуждает о сакральной миссии слова в одном отрывке, позднее процитированном Малларме: «В слове скрыто нечто священное, и посему нельзя забавляться с ним случайной игрой. Художественно понятый язык есть разновидность магических заклинаний». Оборот «магические заклинания» встречается у Бодлера весьма часто, и даже в отношении к изобразительному искусству. Это свидетельствует о работе мысли в области магии и вторичной (оккультной) мистики. «Магические формулы», «магические операции» тоже попадаются нередко. Иной раз можно найти и «суггестию» – мы еще вернемся к этому.
Не имеет особого значения, что в сборнике «Fleurs du Mal» чистая вербальная магия обнаруживается только в форме своеобразного расположения рифм, отдаленных ассонансов, тональных флексий, акцентированных просодий, не слишком зависимых от смысла. В теоретических пассажах Бодлер продвинулся намного дальше. Там предполагается, что лирика постепенно отступит от фактического, логического, аффективного и даже грамматического порядка ради магической энергии тона: содержание будет рождаться от вербального импульса, а не из предварительных размышлений. Стихотворение будет иметь анормальный смысл на грани понимания или вне оного. Здесь замыкается круг, здесь намечена структура современной лирики. Дикт, направленный к стерильной идеальности, уходит от действительного к созданию непостигаемой таинственности, во власть магических возможностей языка. Посредством операций в сонорной и ассоциативной сфере высвобождаются не только темные темы и содержания, но и загадочные магические энергии чистых тонов.
Креативная фантазия
Бодлер часто говорит о своем «отвращении к действительному». Это особенно касается двух аспектов действительности – там, где она банальна и естественна, – оба эпитета для него равнозначны бездуховному. Примечательно, что его более всего расстраивало, когда «Fleurs du Mal» справедливо упрекали в реализме. Справедливо, поскольку в то время данное понятие относилось к произведениям, в которых морально и эстетически приниженная действительность изображалась не с целью какого-либо назидания, а просто ради изображения. Однако лирика Бодлера стремится не копировать, но превращать. Она сатанически динамизирует навязчивое зло, воспламеняет горести и нищету «гальваническим ужасом», деформирует нейтральные проявления так, чтобы они символизировали либо внутреннюю ситуацию, либо неопределенный, таинственный мир, наполненный у него стерильной идеальностью. Не очень-то умно называть Бодлера реалистом или натуралистом. В самых острых, в самых шокирующих темах и сценах до крайности ярко горит его «раскаленная духовность», отстраняя любую действительность. Подобное отстранение можно наблюдать на многих подробностях его поэтической техники. Точность предметного высказывания относится к действительности, экстремально загнанной, опущенной на самое дно, уже трансформированной; во всем остальном поражает отсутствие места действия и каких-либо ориентиров, склонность к использованию аффективных эпитетов вместо фактологических, синэстетическое размывание границ чувственно воспринимаемого мира.
Среди разных наименований этой способности трансформировать и дереализовать действительное, два встречаются у Бодлера особенно часто: сон и фантазия (rêve, imagination). Решительней, чем у Руссо и Дидро, наделяет он эти и родственные понятия преобладающей креативной возможностью. Мы подчеркиваем: креативной, а не творческой (schöpferisch). Так как с последним словом в немецком языке связаны представления, которые могут увести в сторону от предполагаемых Бодлером интеллектуальных и волюнтаристких сил, сопряженных с понятиями сна и фантазии, тем более, что данные субстантивы у него нередко пребывают в соседстве с «математикой» и «абстракцией».
Конечно, «сон» употребляется и в традиционном значении, когда речь идет о различных формах переживаний, внутреннего времени, ностальгии. Однако и здесь ощущается превосходство над вещественной близостью, качественная противоположность свободы сна и скованности мира. Но мы хотим зафиксировать «сон» на острие значения слова. В предисловии к переведенной им книге Эдгара По «Nouvelles Histoires» [29] Бодлер определяет его так: «…сверкающий, таинственный, совершенный, словно кристалл». «Сон» – нечто активное, креативное, а не просто пассивно воспринимающее, сон функционирует не спонтанно и прихотливо, но точно и закономерно. В любых своих проявлениях он всегда создает ирреальные содержания. Он может возникать в поэтическом воображении, стимулироваться алкоголем или наркотиками, быть следствием психопатических состояний – все это не меняет сущности его «магической операции»: всегда создавать недействительное над действительным.
Когда Бодлер называет сон «совершенным, словно кристалл», это не случайное сравнение. Здесь сфера сна и сфера неорганического выступают однопланово. Уже у Новалиса можно прочесть: «Минерал есть высшее. Человек, вообще говоря, хаос». Подобный «обратный порядок», вполне уместный в работах по алхимии, встречается у Бодлера постоянно, когда он рассуждает на темы сна. Эти рассуждения дополняются мыслью о деградации природы к темному и хаотическому. Такую мысль нетрудно отыскать у какого-нибудь латинского автора, хотя всю концепцию нельзя объяснить только латинским влиянием. Под природой Бодлер разумеет вегетативное начало, которое у него часто ассоциируется с человеческой банальностью. Сравнительно с ним образы неорганического, как символы абсолютного духа, столь возвышенны, что вспыхивает диссонантная напряженность. Подобное встречается и у художников XX столетия. Подчеркнутый геометризм, ирреальность колорита в картинах Марка и Бекмана свидетельствуют о преодолении природы как стихии темной и хаотической, что объясняется велением структуры, а не каким-либо влиянием. В глазах Бодлера неорганическое, будучи материалом художественного поиска, приобретает высшую значимость: он больше ценит статую, чем живое тело, и лес на театральных декорациях предпочитает натуральному лесу. Во всем этом чувствуется латинская мысль. Но смелость формулировок современна в высшей степени. Столь четкую равнозначность художественного и неорганического, столь резкое устранение реального из поэзии в ранние эпохи можно найти только там, откуда и без того тянется тайная нить к современной поэзии: в литературе испанского и итальянского барокко.
Но даже там невозможно найти текст, хотя бы напоминающий бодлеровский «Rêve parisien» [30] – триумф одухотворенности художественно-искусственного и неорганического. Ирреальный, онирический город, сознательно сконструированный, кубически вздымается; ни дерева, ни единой травинки; гигантские аркады, окруженные единственно подвижным и, однако, мертвым элементом – водой; алмазные пропасти, своды из драгоценных камней; ни солнца, ни звезд, только тьма, излучающая собственный свет, – город без людей в беззвучном безвременье. Понятно, что означает слово «сон», стоящее в заглавии: это становление конструктивной духовности, выражающей свою победу над природой и людьми в символах минерала и металла и проецирующей свои искусственные образы в стерильную идеальность, откуда они возвращаются, озаряя глаз, отравляя душу.