Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия
Шрифт:
Разлагать и деформировать
Своей трактовкой фантазии Бодлер, вероятно, более всего повлиял на современную лирику в частности и современное искусство вообще. Для него фантазия – понятие, равноценное понятию сна, – есть креативная возможность в принципе, «королева человеческих возможностей». Каково ее оперативное действие? В 1859 году он писал: «Фантазия разлагает (décompose) сотворенный мир. По законам, поднимающимся из неведомых глубин души, она собирает и комбинирует (возникшие таким способом) части и конструирует некий новый мир». Это положение – фрагментарно известное еще с XVI века, – фундаментально для новой эстетики. Его новизна в том, что началом художественного процесса почитается разъятие, динамика разрушения: в одном письме Бодлер дополняет «разъятие» еще и «разделением». Действительное, которое понимается как чувственно воспринимаемое, разлагается, разделяется на части, то есть деформируется.
У Бодлера это еще теоретические наброски. В его поэзии мало тому соответствий. Например, место, где «облака разрывают луну». Однако при наблюдении с далекой временнóй дистанции – вполне достаточно подумать о Рембо – поражают смелость и будущие последствия его соображений о фантазии. Дóлжно всегда иметь в виду основную тенденцию: бегство из невыносимо ограниченной действительности. Понятие фантазии становится тем острей, чем резче оно входит в противоречие с простым отображением реального. Отсюда скептическое замечание Бодлера касательно недавно изобретенной фотографии – это замечание стоит рядом с вышеприведенной цитатой. Произведение фантазии он однажды назвал «насильственной идеализацией». Идеализация здесь – не очищение прекрасного от земного, как в традиционной эстетике, но дереализация, диктаторский акт. Похоже, что в эпоху, когда научная мысль в форме фотографии обратилась к отображению действительного, эта позитивистски ограниченная действительность истощила самое себя и художественная энергия обратилась к беспредметному миру фантазии, что вообще аналогично реакции, вызванной научным позитивизмом. Поэтому бодлеровская критика фотографии аналогична его критике естественных наук. Ведь научная интерпретация мироздания не могла восприниматься художественным мышлением иначе как сужение, стеснение бытия, угроза онтологической тайне – отсюда крайнее расширение фантастического. Через два десятилетия после смерти Бодлера подобный художественный ответ будет именоваться «символизмом».
Все эти мысли и рассуждения Бодлера сыграли огромную роль в развитии новой эстетики. В одном разговоре Бодлер заявил: «Я люблю багряные луга, деревья в голубом колорите». Рембо писал стихи о таких лугах, художники XX столетия их изображали. Бодлер определил искусство, рожденное креативной фантазией, как «сюрнатурализм». Имеется в виду искусство, заставляющее объекты распадаться на линии, краски, движения, автономные акциденции, озаряющие новые формации «магическим светом». Из «сюрнатурализма» Аполлинер в 1917 году вывел «сюрреализм» – логическое продолжение замысла Бодлера.
Абстракция и арабеск
Еще один любопытный пассаж объединяет интеллект и фантазию. В 1856 году Бодлер писал: «Поэзия требует высшей интеллектуальности, и фантазия – самая научная из всех способностей». Парадокс этой фразы сегодня не менее энергичен, чем тогда. Получается, что та же самая поэзия, которая уходит в ирреальность от научно истолкованного и технизированного мира, для создания ирреальных композиций требует той же интеллектуальности и точности, посредством коих реальность превратилась в нечто тесное и банальное. Позднее мы еще вернемся к этому. Здесь достаточно наметить ход мыслей Бодлера. Последовательно ведет он к новому понятию: абстракция. Уже у Фридриха Шлегеля и Новалиса слово привлекалось к сущностному определению фантазии. Это естественно, поскольку фантазия постигалась как необходимое условие создания ирреального. У Бодлера «абстрактное» преимущественно обозначает «духовное», в смысле «не натуральное». Принципы абстрактного искусства и поэзии здесь очевидным образом зависят от понятия неограниченной фантазии. Ее эквивалент – беспредметные линии и движения, названные у Бодлера «арабеском». Также и этому слову уготовано будущее. «Арабеск – истинно духовный рисунок». Гротеск и арабеск по тому или иному поводу упоминались Новалисом, Готье, Эдгаром По. Бодлер акцентировал все это. В его эстетической системе гротеск, арабеск и фантазия объединены. И если фантазия есть принцип движения духа свободного, не связанного с предметами и фактами, то гротеск и арабеск – производные этого принципа.
В книге «Поэмы в прозе» содержится отрывок о тирсе – вакхическом жезле. Креативная фантазия превращает тему в рисунок танцующих линий и красок, причем жезл, как утверждает текст, только предлог… для «прихотливых движений слов». Последнее замечание указывает на связь с магией языка. Понятие арабеска, свободных переплетений линий, смыкается с понятием «поэтического предложения», которое, как пишет Бодлер в наброске предисловия к «Fleurs du Mal»,
Диссонантная красота, устранение сердца из субъекта поэзии, анормальные уровни сознания, стерильная идеальность, беспредметность, таинственность – все это достигается с помощью магических сил языка и абсолютной фантазии, приближается к абстракциям математики и динамическим изгибам музыки: таковы начала, положенные Бодлером для развития последующей лирики.
Его душа отмечена стигматами романтизма. Он обратил романтическую игру в неромантическую серьезность, из маргиналий своих учителей создал интеллектуальную систему, в сущности, им чуждую. И потому лирику его наследников можно назвать так: деромантизированный романтизм.
III Рембо
Вводная характеристика
Жизнь длилась – тридцать семь лет; стихотворство, начатое в ранней юности, длилось четыре года; далее – полное литературное молчание, беспокойные скитания, в замысле нацеленные в Азию, но реализованные на Ближнем Востоке и в Центральной Африке; многообразные занятия: колониальная армия, каменоломня, экспортные фирмы; заключительно – торговля оружием в интересах абиссинского негуса и, между делом, сообщения в Географическое общество о неисследованных областях Африки; кратковременная поэтическая активность отмечена бешеным темпом развития, который уже после двух лет привел к взрыву первоначальных творческих установок и предыдущей литературной традиции; в результате – создание языка, остающегося и по сей день языком современной лирики, – таковы особенности личности Рембо.
Произведение соответствует жизненной интенсивности. Оно сжато по объему и вполне характеризуется ключевым словом: «взрыв». Первые, вполне традиционные композиции уступили место довольно строгому свободному стиху, затем асимметрично-ритмизованной прозе «Illuminations» (1872–1873) и «Saison en enfer» (1873) [31] . Однако уже в ранних стихотворениях ощущается тенденция к формальной нивелировке в пользу динамической лирики, тяготеющей к максимальной свободе. В принципе мы можем оставить без внимания разделение произведения на стихи и прозу. Гораздо важнее другая граница: между первым (до середины 1871 года) периодом – доступной поэзии, и вторым периодом – темного, эзотерического дикта.
Вообще поэзию Рембо можно интерпретировать как развитие теоретических положений Бодлера. И все же панорама этой поэзии совершенно иная. Неразрешенная, но формально упорядоченная напряженность «Fleurs du Mal» обращается здесь в абсолютный диссонанс. Темы, запутанные и хаотичные, связанные лишь иногда сугубо интуитивно, изобилуют разрывами и лакунами. Центр этого дикта не тематичен, скорее в нем царит кипящая, бурная возбужденность. С 1871 года в композициях отсутствует последовательная смысловая структура – это фрагменты, многократно прерванные линии, чувственно-драстические, но ирреальные образы; все обстоит так, словно хаос, разрушая языковое единство, превращает его в созвездие тонов, плывущих над любой какофонией и любым благозвучием. Лирический акт уходит от содержательного высказывания в повелительную инкантацию и, соответственно, в необычную технику выражения. Подобная техника не нуждается в искажении синтаксического порядка. Это случается у неистового Рембо гораздо реже, чем у спокойного Малларме. Рембо достаточно передать напряжение хаотического содержания во фразах, упрощенных до примитивности.
Дезориентация
Такой дикт производит резкое, обескураживающее действие. В 1920 году Жак Ривьер писал о Рембо: «Его послание, его весть заключается в том, чтобы нас дезориентировать». Здесь справедливо признается в явлении Рембо… весть. Это подтверждает направленное Ривьеру письмо Поля Клоделя, в котором излагается первое впечатление от «Illuminations»: «Наконец-то я выбрался из невыносимого мира какогонибудь Тэна или Ренана, из этого отвратительного механизма, управляемого несгибаемыми и, сверх того, еще и познаваемыми законами. «Illuminations» – откровение сверхъестественного». Подразумевается научный позитивизм, основанный на убеждении в тотальной объяснимости мироздания и человека, позитивизм, удушающий художественные и духовные силы. Поэтому темный дикт, прорывающийся из объяснимого мира научной мысли в загадочный мир фантазии, и воспринимается как весть страждущему. Здесь, возможно, главная причина притягательности Рембо не только для Клоделя, но и для многих других читателей. Его ирреальный хаос был освобождением из неумолимо сжимающейся реальности. Клодель благодарен ему за обращение в католицизм. Правда, за это ответственен один Клодель. Рембо еще менее Бодлера можно назвать христианином – пусть даже его поэзия пронизана энергией, родственной религиозному экстазу. Но эта энергия пропадает в ничто стерильной сверхъестественности.