Сумка волшебника
Шрифт:
Вопрос девятый: «Составляется ли предварительный план и как он меняется?» Вопрос интересен и сложен. Что касается того, как план меняется по мере написания вещи, то об этом можно написать не один толстый том и трогать этот вопрос в беглом очерке нет смысла. Что касается самого существования плана, то без предварительного плана, то есть более или менее оформившегося намерения что-то делать, не только ни одно литературное произведение не может родиться, но и вообще никакое человеческое дело сделаться не может, даже самомалейшее. Даже если речь идёт о том, чтобы проехать на трамвае один-два километра. И тогда вы прикидываете, на каком трамвае ехать и как лучше пройти к остановке.
Какое значение придавал Пушкин плану, свидетельствуют его слова: «Единый план Дантова «Ада» есть уже плод высокого гения». Однако существует у Пушкина и несколько иное отношение к плану. В ноябре тысяча восемьсот двадцать пятого года в письме из Михайловского в Петербург своему другу А. Бестужеву Пушкин пишет: «Кланяюсь планщику Рылееву, как говаривал покойный Платов, но я, право, более люблю стихи без плана, чем план без стихов».
Это высказывание Пушкина расходится не только с приведённым мной мнением о плане Дантова «Ада», но и со всей творческой практикой поэта. Планы Пушкин составлял и к «Борису Годунову», и к «Цыганам», и к «Полтаве», и вообще ко всем более или менее крупным своим произведениям, а иной раз и к отдельным частям их, как это мы видели с письмом Татьяны Онегину. Случалось, намечались планы и к отдельным стихотворениям: «Пора, мой друг, пора...», «Пророк» и другим.
Надо полагать, что ироническое, хотя и благожелательно дружеское отношение к рылеевским планам следует отнести не столько к плану вообще, сколько к невыполненным планам, или, как выражался Пушкин, «плану без стихов».
Что касается пушкинских планов и их места в творчестве поэта, то об этом следует писать особо, и когда-нибудь я обязательно сделаю это.
А теперь вернёмся к вопросу о планах, вне соотнесения их с пушкинскими планами. План, конечно, нужен, и даже тогда, когда кажется на первый взгляд, что можно обойтись и без него. Очень хорошо сказал по этому поводу Вениамин Каверин, заметив, что план нужен хотя бы для того, чтобы его опровергнуть. Это так. Ибо план и опровержение его — это прежде всего процесс организации того, что задумывается и пишется. А без процесса организации никакое действие человека невозможно.
Вопрос десятый: «Что оказывается для вас труднее; начало, конец, середина работы?» Всё труднее. В начале, в середине, в конце — пишущему всегда трудно. Лёгких участков работы не бывает. И ни опыт, ни мастерство в этом смысле не помогают. Напротив, чем опытней автор, тем ему трудней, потому что тем лучше понимает он, что такое высокое и прекрасное в искусстве, тем больше и страстней стремится к этому, и одновременно тем требовательней он к себе. Так оно и есть и иначе быть не может. Ещё Евгений Петров (уже без Ильи Ильфа) сказал: «Работа должна быть трудной». А ещё того раньше Савич утверждал, что «если жизнь трудна, значит, она настоящая». Настоящая работа настоящего писателя всегда ему трудна — и в начале, и в середине, и в конце.
Вопрос одиннадцатый: «На каких восприятиях чаще всего строятся образы (зрительных, слуховых, осязательных)?» В пушкинском «Пророке» глаза и уши поэта первыми подвергаются волшебной обработке серафима, обостряющей слух и зрение. Они — передовые наши разведчики в познании окружающего нас мира, хотя и не единственные.
Эдмон Гонкур в своём «Дневнике» указывает на то, что вслед за глазом и ухом в литературе появляется нос — как средство познания действительности. Правда, утончённый эстет Гонкур от этого не в восторге и пренебрежительно отзывается об Эмиле Золя с его «носом охотничьей собаки», привнёсшем в литературу антиэстетические запахи парижского рынка.
Едва ли, однако, Гонкур имеет серьёзные основания сетовать на нос. Ведь много раньше скверных запахов гниющих овощей нос принёс в литературу аромат роз, ландышей, орхидей, магнолий, а ещё раньше — мирры и всех нежнейших благовоний пышного Востока. Вне всяких сомнений, нос вполне равноправен с глазами, ушами, пальцами и даже воображением в разведке ощущений и чувств. Все они, вместе взятые, и работают на первые наши впечатления. А кто первый и кто самый главный — это решается в каждом отдельном случае по-иному. Чаще всего — они сообща несут поток ощущений, впечатлений, импульсов, зарождающих и организующих в художнике образы сущего.
Вопрос двенадцатый: «Ставите ли себе какие-нибудь музыкальные, ритмические требования?» Всё в этом мире, исполненном движения, имеет определённый ритм, всё, в том числе и речь человеческая — как живая устная речь, так и записанная. Уже из одного этого ясно, что, работая со словом, не ставить себе ритмических задач невозможно. Пишущий ощущает не только общий ритмический строй целого, не только озабочен слитностью, поточностью речи, музыкой всего произведения, над которым работает, но и ощущает ритм всякого периода, всякой фразы, всякого слова, им написанного. Чаще всего он начинает ощущать и свирепо ищет это ощущение ритма ещё раньше написания. Маяковский вытаптывал, выборматывал, бессловесно мычал свои будущие стихи раньше, чем найти их словесное выражение и положить на бумагу. То же или примерно то же происходит с большинством других поэтов.
Принципиальных различий в подходе к своей работе между поэтами и прозаиками нет. Проза в такой же степени пронизана ритмом, как и стихи. Ритм в ней менее бросок, менее очевиден, менее ярко выражен, но существует обязательно. Хорошее ухо всегда улавливает ритм прозаической и даже просто обыденной речи.
У писателя не может быть плохого уха. Отлично слышать и тонко различать ритмы — это его первейшая обязанность и первейшая забота. Поэтому, повторяю, работая над словом, не ставить перед собой ритмических задач невозможно.
Вопрос тринадцатый: «Проверяется ли работа чтением вслух (себе или другим)?» Всё, что когда-либо написано, когда-либо читается. В каждом чтении, даже в немом, про себя, участвует слух. Когда дирижёр, готовясь к исполнению какой-нибудь симфонии, развёртывает перед собой листы партитуры и начинает изучать её, пока ещё только глазами, он не только читает нотные знаки, но и слышит эту симфонию.
Совершенно то же происходит и с каждым пишущим. При написании он обязательно одновременно и читает то, что пишет. В чтении этом он всегда следует ритму читаемого. Ритм этот явно ощутим и в немом чтении. В сущности говоря, всякое немое чтение есть одновременно и чтение вслух, так как, читая про себя, мы всё равно произносим слова, хотя и беззвучно.
Приходилось ли вам когда-нибудь внимательно наблюдать за человеком, увлечённо углубившимся в чтение? Если да, то вы не могли не заметить, что многие из читающих беззвучно шевелят губами. Читая про себя, они читают и вслух.
По существу, то же происходит и с каждым из нас, хотя не каждый из нас явственно шевелит губами, а шевеля, не каждый из нас замечает это за собой. И всё-таки каждый читающий, хотя бы и незримо, шевелит губами. Больше того, мы, даже думая, мысленно произносим слова. Образ слова живёт в нас вместе с музыкой слова, с его ритмом.