Супермодель и фанерный ящик. Шокирующие истории и причудливая экономика современного искусства
Шрифт:
Из-за такого творческого метода трудно определить, что относится к творениям художника, а что нет; Уорхол хотел размыть границы между творением художника и механическим воспроизведением. Через двадцать лет после его смерти комиссии по установлению подлинности его работ пришлось вынести решение о том, какие технические копии тем не менее должны быть признаны подлинниками.
Решающим фактором, по всей видимости, является не то, касалась ли картины его рука, и даже не то, подтвердил ли он ее подлинность перед продажей, но, скорее, есть ли в ней «присутствие художника, производилась ли картина под его непосредственным наблюдением». Я говорю «по всей видимости», потому что комиссия, отвергая картины Саймона-Уилана
Комиссия, которая заявляет своей ролью защиту целостности наследия Уорхола, в данном случае утверждает, что Уорхол проявил небрежность, когда подписывал картины или утверждал обложку собственного каталога-резоне. По мнению Джорджины Адам из The Art Newspaper, проблема в том, что «в фонде хотят, чтобы Энди Уорхол был возвышенным художником с возвышенными идеалами; там хотят, чтобы Уорхол был вроде Леонардо да Винчи. Им не хочется думать, что он просто подписал кучу всякой всячины не глядя, но ведь именно это он и сделал».
После второго отказа Саймон-Уилан подал в суд на фонд Уорхола. Еще обращаясь в фонд с просьбой об установлении подлинности, он подписал документ, в котором отказывался от права когда-либо обращаться с иском в суд на обычных основаниях и обвинять его в халатности, занижении стоимости товара, диффамации или мошенничестве. Вместо этого он подал иск на основании антимонопольного закона, обвиняя фонд в монополизации и ограничении рынка. Он утверждал, что комиссия отрицает подлинность принадлежащей ему картины и других работ Уорхола, чтобы сократить их количество на рынке и защитить стоимость коллекции, которой владеет фонд. Его иск стал первым антимонопольным иском к комиссии, который не был отклонен по ходатайству фонда.
Фонд Энди Уорхола в свою защиту заявил (как заявлял всегда), что он и комиссия по аутентификации — отдельные институты и что решения пяти членов комиссии независимые и незаинтересованные. Некоторые критики усомнились в этом, ссылаясь на то, что глава фонда Джоэл Уокс номинально занимает пост председателя комиссии и имеет полномочия назначать ее членов (хотя Уокс не принимал участия в процессе установления подлинности). Агент фонда по продажам и бывший ассистент Уорхола Винсент Фримонт присутствовал на заседаниях комиссии в качестве консультанта. Кроме того, два штатных сотрудника комиссии получают зарплату от фонда.
Вдобавок официальный отказ от претензий, который подписывали коллекционеры Уорхола и который давал членам комиссии защиту от судебных исков, очевидно, позволял комиссии менять свое решение о подлинности картины в будущем. Это условие, как говорили, затыкает рот любым критикам ее деятельности со стороны дилеров и коллекционеров, так как они боятся настроить против себя ее членов.
В ноябре 2010 года Саймон-Уилан отказался от иска, заявив, что он не в силах бороться с фондом, который владеет ресурсами в полмиллиарда долларов и только что потратил 7 миллионов на защиту на предварительном рассмотрении дела в суде. Он подписал мировое соглашение, в котором отказался от всех претензий в связи с нарушением антимонопольного закона. В соглашении говорилось, что «не существует данных, свидетельствующих о том, что ответчики когда-либо участвовали в каких-либо сговорах, антиконкурентных действиях или незаконной деятельности в связи с продажей или установлением подлинности произведений Уорхола».
Есть еще одна история с Уорхолом, в которой участвует Джерард Маланга, бывший ассистент художника на «Фабрике». В 2005 году Маланга подал в суд на художника и коллекционера Джона Чемберлена, которому принадлежала
Маланга заявил, что «315 Джонов» не подлинная, так как он сам изготовил ее в 1971 году в студии города Грейт-Баррингтон как дань уважения Уорхолу. По его словам, Уорхол даже не знал о ее существовании. Маланга сказал, что потерял картину из виду; и хотя она в конце концов оказалась у Чемберлена, она тем не менее принадлежит ему.
Чемберлен утверждал, что получил картину в обмен на другую у Уорхола. Во время разбирательства, которое продолжалось пять лет, суд заявил, что не связан решениями комиссии по аутентификации работ Уорхола.
Стороны пришли к соглашению в апреле 2011 года, за день до того, как должен был начаться судебный процесс. Условия соглашения остаются конфиденциальными. Комиссия по аутентификации работ Уорхола повторила, что оставляет за собой право изменить мнение о «315 Джонах», если ей станут известны новые факты, но нет никаких признаков того, что она передумала.
Последняя головоломка — как оценить «Ящик мыльных губок Brillo», которых Уорхол даже не видел. Этот вопрос всплыл в деле с участием покойного Понтюса Хюльтена, который участвовал в основании или формировании Государственного музея в Стокгольме, Государственного музея современного искусства в парижском Центре Помпиду и лос-анджелесского Музея современного искусства.
Хюльтен утверждал, что Уорхол поручил изготовить 100 ящиков Brillo для экспозиции в Стокгольме в 1968 году, которую курировал Хюльтен, и что Уорхол передал ему для этого картонный трафарет. В Швеции были расписаны пятнадцать деревянных ящиков. Чтобы изготовить оставшиеся для выставки, не хватало времени, поэтому Хюльтен купил 500 картонных коробок на заводе Brillo в Бруклине, США. Эти ящики были расставлены по обе стороны от входа на выставку.
Еще 105 деревянных ящиков были изготовлены для Хюльтена через несколько лет для выставки поп-арта в СССР в 1990 году. Хюльтен сказал, что Уорхол сам поручил ему расширить серию. Ящики изготовили два плотника в шведской галерее Malmo Konsthall, и позднее они выставлялись в 1992 году в Боннском музее, где Хюльтен был художественным директором.
Впоследствии много деревянных ящиков было продано. В 1994 году бельгийский дилер Ронни ван де Вельде купил у Хюльтена 40 ящиков за 640 тысяч фунтов (992 тысячи долларов). Потом ван де Вельде обратился в комиссию по аутентификации и получил штамп подлинности. В 2004 году лондонская дилерская фирма Archeus Fine Art купила 22 ящика, как сообщается, за 650 тысяч фунтов (1,2 миллиона долларов). Владелец галереи Брайан Бальфур-Оуттс перед сделкой обратился в комиссию; комиссия подтвердила, что ящики подлинные. Archeus тут же продала десять ящиков Энтони д’Оффею через «Кристи» за 476 тысяч фунтов (737 тысяч долларов). Оставшиеся ящики пошли американскому коллекционеру за неразглашаемую сумму.
В 2007 году комиссия узнала, что в стокгольмской экспозиции участвовали только картонные коробки. Тогда она классифицировала пятнадцать деревянных ящиков, изготовленных во время выставки, как «ящики стокгольмского типа» и назвала их «копиями, связанными с выставкой». Поздние деревянные ящики были классифицированы как «ящики мальмского типа»; комиссия называет их «выставочными копиями». Она не отозвала уже выданные сертификаты подлинности, однако считается, что уже достаточно одного термина «копии». Картонные коробки, которые действительно экспонировались в Стокгольме, теперь должны считаться подлинными и представляли бы большую ценность, если бы их не выбросили после выставки в Музее современного искусства.