Суриков
Шрифт:
В «парижской суматохе», в той жизни, к которой стремилось большинство русских туристов, Суриков не принял участия. Он жил так же скромно и замкнуто, как и в Москве, не сближаясь ни с французами, ни с русской колонией. Город ему не нравился. Иронизируя над своей неспособностью сжиться с чужим бытом, он писал: «Здесь как-то холодно. Все дрожу. Вначале так все в комнате в шляпе и в пальто сидел, а теперь немного полегше, — привык».
Но внешние удобства и удовольствия жизни всегда стояли у Сурикова на последнем месте. Он приехал сюда не развлекаться, даже не отдыхать, а учиться.
Особенно интересовала его художественная выставка, разместившаяся в здании «почти вполовину нашей Новособорной площади в Красноярске», как писал он брату.
Русского художника подкупал и радовал широкий интерес парижской публики к искусству.
«…Искусство здесь имеет гражданское значение, им интересуются все — от первого до последнего, всем оно нужно, ждут открытия выставки
Однако первое знакомство с новым французским искусством принесло Сурикову разочарование. Его, воспитанного на идеях общественного служения искусству и на революционно-демократической эстетике Чернышевского, поразила бессодержательность новой французской живописи, ее оторванность от больших общественных проблем современности.
«Общее первое мое впечатление было — то это удивление этой громадной массе картин, помещенных чуть ли не в дюжине больших зал, — писал Суриков. — Куда, думал я, денутся эти массы бессердечных вещей?.. Вот что я сначала почувствовал, а потом, когда я достаточно одурел, то ничего, мне даже стали они казаться не без достоинств».
Нельзя не припомнить в этой связи отзыв другого русского художника, И. Н. Крамского, который, девятью годами ранее, с острой проницательностью раскрыл мещанскую природу французского эстетизма, той теории «искусства для искусства», к которой передовые русские живописцы всегда относились с глубоким презрением.
По убеждению Крамского, в основе современного ему западноевропейского искусства лежали «наклонности и вкусы денежной буржуазии».
«Какие у буржуазии идеалы? Что она любит? К чему стремится? О чем больше всего хлопочет? — писал Крамской. — Награбив с народа денег, она хочет наслаждаться — это понятно. Ну, подавай мне такую и музыку, такое искусство, такую политику и такую религию (если без нее уже нельзя) — вот откуда эти баснословные деньги за картины. Разве ей понятны другие инстинкты? Разве Патти [29] — сердце? Да и зачем ей это, когда искусство буржуазии заключается именно в отрицании этого комочка мяса: оно мешает сколачивать деньгу; при нем неудобно снимать рубашку с бедняка посредством биржевых проделок. Долой его, „к чорту! Давайте мне виртуоза, чтобы кисть его изгибалась, как змея, и всегда готова была догадаться, в каком настроении повелитель».
29
Аделина Патти — известная итальянская певица тоге времени. — Прим. авторов.
Замечания Сурикова о французских мастерах чрезвычайно сдержанны по тону и вместе с тем глубоко проницательны.
«Вначале я сказал, что картины французов меня разочаровали в большинстве. Я понимаю, отчего это произошло, — писал он П. П. Чистякову. — Художники они по большей части чисто внешние, но в этой внешности они ре так глубоки. как действительность,их окружающая. Этот ослепительный блеск красок в материях, вещах, лицах, наконец, в превосходных глубоких тонах пейзажа дает неисчерпаемую массу материала для блестящего, чисто внешнего искусства для искусства, но у художников, к сожалению, очень, очень редко можно встретить все это переданное во всей полноте».
Французскому искусству, технически виртуозному, недоставало чувства жизни и чувства правды. Художники не были реалистами в том смысле, как понимал это Суриков.
В Суриков. Собор св. Петра в Риме (акв.) (ГТГ).
И. Е. Репин. Автопортрет.
Не удовлетворила художника и наиболее ему близкая область исторической живописи.
Правда, и здесь он нашел хорошие стороны. В картинах Жерома [30] он с удовольствием отметил свой собственный прием:
30
Жером Жан Леон, (1824–1904) — французский художник академического направления, исторический живописец и жанрист, портретист и скульптор.
«…У него частности картин всегда были навеяны жизнью. Помните его картины — гладиатор убивает другого? Эти поножи [31] на теле, котурны [32] и теперь можно встретить
31
Поножи — ремни, придерживающие обувь. — Прим. авторов.
32
Котурны — высокие сандалии. — Прим. авторов.
Но как бы ни были удачны отдельные произведения Жерома или Рошгросса [33] (чья «Андромаха» понравилась Сурикову), общий уровень исторической живописи во Франции оказался ниже того, что ожидал русский художник. Эпоха высших достижений французской исторической картины, связанная с именем Эжена Делакруа [34] , давно уже была позади. В семидесятых годах работали эпигоны, неспособные наполнить свое творчество большими идеями и создать что-либо значительное. Быть может, для Сурикова именно здесь и выяснились не национальные только, а мировые масштабы того искусства, которое создавали во второй половине XIX века передовые русские художники и среди них он, Суриков.
33
Рошгросс Жорж Антуан (род. 1859) — французский исторический живописец, автор картины «Андромаха, борющаяся с греками из-за отнятого у нее Астяанакса».
34
Делакруа Эжен (1798–1863) — выдающийся французский художник, глава романтизма во французском искусства.
Но если новое искусство немногому могло научить Сурикова, то, напротив, захватывающим и глубоко плодотворным для него стало изучение творчества старых мастеров.
Суриков целые дни проводил в Лувре.
Правда, он еще в юности хорошо изучил мировую классику в собрании Эрмитажа и о многом узнал от Чистякова. Но здесь, лицом к лицу с великими созданиями живописцев прошлого, ему довелось как бы заново пережить свои юношеские впечатления; перед ним раскрылся огромный, подавляющий своей значительностью мир. Впечатления были так сильны, что суровый и замкнутый Суриков не смог умолчать о них. У него возникла потребность поделиться своими мыслями с тем человеком, который первым ввел его в сокровищницу мирового искусства. Письма Сурикова к Чистякову представляют собою целые трактаты о живописи, в них раскрывается не только глубокая и сильная мысль русского художника, но и его живая связь с тем лучшим, что было создано европейским искусством в периоды его расцвета. В Лувре и позднее в Италии Суриков ощутил себя законным наследником Веронезе, Веласкеза [35] и Тинторетто [36] .
35
Веласкез Диего Родриго да Сильва (1599–1660) — испанский жанровый художник и портретист.
36
Тинторетто (Якопо Р о б у с т и) (1518–1594) — венецианский живописец, создатель грандиозного цикла картин, монументальных росписей и портретов. Своим тонким психологизмом его портретная живопись предвосхищает Рембрандта.
Суждения Сурикова уверенны, потому что глубоко перечувствованы и пережиты. Он не раболепствует перед авторитетами и прямо высказывает то, что думает, не боясь прослыть нечутким зрителем или невеждой. Он страстно возносит и страстно отрицает. Но в его отрицании нет привкуса нигилизма или стремления поразить внешней оригинальностью мысли. Сурикова переполняет любовь к искусству, отсюда такая категоричность его утверждений и безапелляционность оценок.
«Какая многоплодливая, никому ненужная отсебятина, — писал он об аллегорических картинах Рубенса [37] — Я и так-то не особенно люблю Рубенса за его склизкое письмо, а тут он мне опротивел».
37
Рубенс Петер Пауль (1577–1640) — фламандский исторический живописец и гравер, один из основоположников торжественного и пышного стиля барокко… — Прим. авторов.