Сверхновая американская фантастика, 1995 № 05-06
Шрифт:
Для Джины в «подключении» кроется серьёзный вызов душевным силам: «Нет ничего хуже, когда есть отточенный карандаш, лист бумаги, а писать некому». Но Марк в конце концов оставляет Джину и окончательно соединяется с ИИ Рыбкой, становясь при этом Марктом [21] . Когда у него случается инсульт, Видео Марк передает свои ощущения непосредственно в мозг всем «подключенным» — «наведенный инсульт» становится новым компьютерным вирусом. Его можно победить только совместными усилиями с Марктом. На время вживление биотрансляторов запрещают, но Джина настаивает на обратном: «Марк знал. Дверь открывается только в одну сторону. Выпущенному на волю джинну назад в бутылку не упаковаться. Похоронить эту технологию невозможно. Мы можем только одержать над ней верх и не выпускать из-под контроля». Кэдиган убеждена, что нельзя ослаблять этический контроль над изобретениями, и в романе эту мысль защищают в основном героини.
21
Игра слов: «markt»— «проданный» и «меченый». (Примеч. ред.)
А как образы киберпанком соотносятся с представлениями творцов современных киберсистем? Заведующий лабораторией движущихся роботов в Университете Карнеги Ганс Моравек написал книгу «Дети разума: будущее роботехники и искусственного интеллекта» (1988), где утверждает, что человечество вплотную приблизилось к пределу, где начинают размываться границы между «биологическим и постбиологическим разумом». Моравек оценивает период, за который удастся достичь человеческого эквивалента в понимании сложного окружения и умении взаимодействовать с ним, даже изменять — в сорок лет. Роботы станут способны к самоусовершенствованию и самовоспроизводству. Когда они распространятся повсюду, человеческий разум тем не менее сможет участвовать в разворачивании «постбиологического будущего», обещает Моравек, однако так пишет о «неверном союзе тела и духа»: «Нетрудно представить человеческую мысль освобожденной от оков смертной плоти — вера в загробное существование довольно распространена. Однако компьютеры предоставляют модель даже для наиболее ярых материалистов». Для Моравека тело — не больше чем «мясо» или «желе», именно оно делает человека уязвимым, порождает все переживания, связанные с нуждой, смертностью. В главе под названием «Кто я?» он отказывается принимать за точку отсчета идентификацию человека с телом («индивидуум жив, пока живо его тело»). Вместо этого Моравек пишет об идентификации с индивидуальной системой организации информации «в виде процесса, происходящего в организме, в голове и теле, а не механизма, поддерживающего существование. Если данный процесс сохраняется — я также продолжаю существовать. Все прочее — желе». И далее: «Модель индивидуальной системы или узора несет явный оттенок дуализма; дух, разум можно отъединить от тела» (9).
Донна Хэрауэй, биолог, ставшая затем историком науки, яростно борется против подобного дуализма, потому что, помимо всего прочего, в нашей культуре он означает еще противопоставление женского (телесное) и мужского (кибер-разум). В книге «Манифест для киборга» (1985) Хэрауэй даёт обзор многообразных сетей и называет их совокупность «информатикой всевластия», согласно которой все что угодно может быть разобрано на составляющие и собрано вновь. Информатика и биоинженерия становятся основными инструментами перестройки организма: «Обе эти науки развиваются на постулате о переводимости всего богатства мира в коды, о поиске всеобщего языка, что отодвигает даже страх перед управлением извне, и любое многообразие может стать жертвой разборки, повторной сборки, разговоров о закладках и взаимообменах».
«Усиленные тела» современного художника Стеларка предназначены для того, чтобы позволить людям достичь «второй космической скорости». Проектируемые им бионавты должны благодаря модульным изменениям тела обрести свободу заменимости вышедших из строя «частей», таким образом «тело становится бессмертным» и бионавты «полетят во все концы Вселенной, где станут исследователями иножизни, новых ландшафтов, которые предстоит осознать человечеству» (10).
Донна Хэрауэй призывает активно противостоять такой тенденции и развивать движение «Киборги за жизнь на Земле». Для нее киборг — не просто отдельный человек, у которого заменены органы, это возможность объединения для людей на новом уровне, поэтому важно противостоять метафизическому взгляду на грядущие перемены, чтобы не человек удалялся из механизма, а человеческое прирастало в кибер-системе. Такие известные писательницы-фантасты, как Джоанна Расс, Джеймз Типтри-младший [22] и Мардж Пирси, пытались исследовать образы киборгов, чтобы найти альтернативу традиционному отношению к телесному, плотскому, уйти от кажущейся «естественности» противопоставления человек — машина.
22
С хрестоматийным рассказом Элис Шелдон, публиковавшейся под псевдонимом Джеймз Типтри-мл., «Неведомые женщины» читатели «Сверхновой» могли познакомиться в N 3 за этот год. (Примеч. ред.)
Уже упоминавшиеся Марк Тейлор и Эза Сааринен писали: «Культура симулированной реальности, как ни парадоксально, одновременно худосочна и чрезмерно сосредоточена на телесном. Когда реальное заменяется гиперреальным, внимание к телу делается маниакальным. Никогда прежде соотнесенность с человеческим телом не была такой всепроникающей. Подобная концентрация может привести либо к полному отрицанию, либо к гипертрофированному утверждению. Но равно деланное пренебрежение к внешности и утрированное украшение себя — лишь разные стили грима. А грим всегда накладывается поверх естественного лица и превращает природу в культуру (11).
Либидо в американских научно-фантастических фильмах долгое время как бы не существовало, но теперь сексуальная сторона жизни как бы дает бой. Теоретик научно-фантастического кино, Вивиан Собчак, так комментирует это состояние: «Девственные астронавты символизировали собой непорочное зачатие как бы вне биологии, без противоположного пола, победу мощной мужской автономной технологии, ценящей производство выше воспроизводства, искусственное рукотворное творение выше рождения потомства» (12).
В качестве примера бегло коснемся проявления такого отношения в американском фильме «Чужой» («Alien»). Первая серия произведена в 1979 году, режиссер Ридли Скотт.
Межпланетный крейсер «Ностромо» возвращается на Землю с двадцатью миллионами тонн руды. Однако полет прерывается: бортовой компьютер Мамочка, как любовно называют его семь членов экипажа, получает сигналы с незнакомой планеты. После посадки трое из экипажа отправляются на чужой космический корабль, совершивший здесь вынужденную посадку, и там на одного из астронавтов, Кейна, нападает некая тварь, мёртвой хваткой вцепившаяся ему в лицо. Несмотря на протесты Рипли, биолога экспедиции и единственной женщины, Кейна принимают на борт вместе с той тварью. Бедняга, оказывается, зачал новое чудовище через рот, и оно вскоре прогрызает себе путь наружу из живота Кейна. Все попытки уничтожить это меняющее цвет и форму прожорливое и хитрое существо, чья кровь разъедает металл, не увенчались успехом. В живых остается одна Рипли.
Отчаявшиеся астронавты не раз пытались спросить совета у Мамочки, но компьютер, повинующийся в первую очередь установкам корпорации, чьей собственностью он является, без тени эмоций отказывается просчитывать варианты избавления. Ответом, носящим характер приказа, становится установка «доставить образец на Землю для анализа любой ценой». Корпорация намерена использовать чудовище в будущей биологической войне. А офицер Эш, принявший Кейна с тварью на борт, оказывается андроидом, роботом, также подчиняющимся корпорации. Его восхищает «концептуальная целостность» чужака, совершенство его организма. Единственная цель чужака — выживание, ни совестью, ни чувством вины он не обладает. Для Эша «концептуальная целостность» перевешивает даже смерть всех членов экипажа. Кстати, стремление к достижению подобной «концептуальной целостности» характеризует весьма распространенное представление о научном прогрессе. Поэтому, когда в третьей части «Чужого» Рипли, беременная новым чудовищем, кончает жизнь самоубийством, кинувшись в котел с расплавленным металлом, она становится истинной матерью скорбящей нашего века научно-технического прогресса.
Фильм «Чужой» воплощает собой наш страх перед ответным ударом природы. Как отмечает Скотт Бьюкатман, в нф-фильмах весь ужас связан с телесным. А гротескное порождение чудовища из живота мужчины символизирует конец эры «непорочного зачатия». Мужчина попадает в полную зависимость от «отмененной» природы, и даже его собственное тело отказывается служить защитой. Таким образом, гиперболизация телесного должна читаться и как отрицание границ разумного, и как противостояние им.
В качестве заключения можно сказать, что герои киберпанков разрываются между желанием достичь вневременного существования в киберпространстве и романтическим стремлением не утратить гуманистические ценности, которые столько часто декларировались устаревшими теми, кто называет себя постмодернистами.
В одном из интервью Гибсон признался: «Мои чувства по отношению к технике абсолютно амбивалентны». Поэтому стоит с особой осторожностью воспринимать заявления технократов о превосходстве технических решений.
Литература:
1. Frederic Jameson. Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism. — Duke Univ.Press, 1991.
2. William Gibson. Neuromancer. — London, Grafton Books, 1986.
3. Cyberspace: First Steps, ed. Michael Benedikt. — Cambridge, Mass, MIT Press, 1991.