Свобода – точка отсчета. О жизни, искусстве и о себе
Шрифт:
Эта музыка, как и стихи про догарессу, так и будет всегда связана для меня с Юрисом. Все это мы вспоминали, когда встретились после перерыва в тринадцать лет в Риге и на «рендровере» с Сашей Демченко за рулем поехали на руины империи. Так мы назвали эту акцию, хотя в то время, весной 90-го года, империя еще только шаталась. Но мы пили шампанское на месте своей бывшей воинской части. Вместо клуба, где в радиорубке мы устраивали тайные гулянки с учительницами из подшефной школы, был пустырь. И вообще все выглядело примитивной символикой: съехались из разных полушарий выпить на развалинах милитаризма, в преддверии независимой Латвии.
У Подниекса к краху империи было сложное отношение. Не к отделению Прибалтики, разумеется: к этому он относился однозначно. Но вот сама идея распада его, по-моему, смущала. Настораживало разложение мозаики на отдельные кусочки,
По фильмам Подниекса хорошо видно, что он обладал редчайшим для художника конца XX века чутьем и любовью к поэзии толпы. Я не видал более сочувственного и одухотворенного показа человеческой массы, чем в картине «Мы». Или в фильме о Празднике песни, который Юрис показывал на видеокассете у меня дома в Нью-Йорке. Лицо толпы ярко и поэтично. Это, в известной степени, атавизм, а в контексте современной культуры, ориентированной исключительно на самостоятельную, обособленную личность, — прямо-таки вызов. Подниекс видит просвет как раз в хаотическом движении массы, в здравом инстинкте сообщества. Он словно сомневается в стойкости и достоинстве каждого отдельного человека, словно возлагает надежды на интеграцию, говоря по-русски — на соборность. Ведь «в настоящей трагедии (как сказал Бродский) гибнет не герой — гибнет хор». Что касается ума и мудрости, можно надеяться на то, что, независимо от состава, масса обладает неким среднестатистическим здравым смыслом. Нельзя не восхититься мастерством и изобретательностью, с которыми в кино Подниекса доказывается этот тезис. Лицо толпы не менее ярко и поэтично, чем лицо человека. Как раз когда камера останавливается на конкретном лице, видишь, как в пьесах классицистов: Лицемерие, Алчность, Хитрость, Жестокость, Глупость, Глупость, Глупость… А те же люди вместе — всего лишь растерянны и нелепы.
Подниекс стал первым историком перестройки, занявшись этим и вообще-то непростым делом в наиболее сложной ситуации — по ходу событий. Здесь и пригодился его лирический дар, а именно — интуиция. Сюжет о Сахарове заканчивается последними словами его прерванной Горбачевым речи: «Национальные проблемы…» И после щелчка выключенного микрофона следующий эпизод на экране открывается картой Прибалтики.
Подниекс мог быть жёсток и даже жесток: так сделан фильм «Легко ли быть молодым?». Но все же главное у него — лиризм, иногда с избытком сентиментальности. В жизни ему тоже нравилось выглядеть суровым и мужественным, с оттенком брутальности, но он очень легко сходил к открытости, готов был вполне по-русски откровенно говорить за бутылкой. Хотя сам же и потешался над этим, с некой дистанции западного человека. «Стари-ик, — говорил он, издевательски растягивая слова, — мы же творческие лю-у-ди, мы должны, как дельфины, друг другу спины подставлять». Это у нас тоже была кодовая фраза, которой помечалась всякая красивая туфта.
Я замечаю, что мне не удается выделить подниексовскую доминанту, и понимаю, что это не случайно. Слишком многое ему нравилось, слишком многое он умел и еще больше хотел уметь, слишком много делал, слишком по-разному, слишком много в нем было намешано: и от Латвии, и от Европы, и от России. Например, при всей организованности, всем здравом смысле Подниекс мог быть импульсивным и совершать необдуманные поступки. Правда, он твердо верил в свою удачу. Вообще — был счастливчиком. И всегда умел обращать недостатки в преимущества. Даже когда тридцать лет назад нас с ним поймали в самоволке, он выиграл оттого, что был ниже по званию. Меня, младшего сержанта, разжаловали в рядовые, его же разжаловать было некуда, а из полученных десяти суток гауптвахты Подниекс не отсидел ни минуты, потому что как раз нужно было снимать слет отличников боевой и политической подготовки.
Он был счастливчик: первым из киношников вошел в самый опасный блок чернобыльского атомного реактора и вышел без губительных последствий. Стоял рядом со своими операторами Андрисом Слапиньшем и Гвидо Звайгзне: они погибли от пуль омоновцев, а он уцелел. В Литве, Средней Азии, Нагорном Карабахе он десятки раз рисковал, но выжил.
Тридцать лет назад мы, как и положено мальчишкам, часто говорили о смерти. Я хорошо помню разговор о каком-то французском каскадере, который совершал немыслимые трюки, вроде прыжка на автомобиле в горящую нефть, а погиб, споткнувшись на прогулке и ударившись головой о камень.
Я хочу сказать, что погибни он от омоновской пули, или в карабахской перестрелке, или во время головоломной киносъемки — в этом была бы хоть какая-то логика. А жизнь — принципиально алогична, хаотична и непоследовательна, и Юрис вступил в безмятежные воды озера Звиргзду так же спокойно и уверенно, как в радиоактивный блок реактора, как под дула калашниковых. И — с тем же непредсказуемым шансом выжить или умереть.
Сны о России
Герман — замечательный устный рассказчик. Его интервью — неизменно яркие и живые. Он свободно владеет письменным словом и с полным основанием получил Довлатовскую премию за свои опубликованные короткие истории. Германовские, написанные вместе с женой Светланой Кармалитой, сценарии, при всех очевидных словесных достоинствах, при всей их литературной самоценности, примечательны еще и тем, что позволяют хоть как-то понять природу сочетания полководческого размаха и провизорской скрупулезности, с которой возводится эта громада — германовское кино. Когда при большом масштабе важна всякая запятая на странице и всякая мимолетность на экране. Когда есть право на ошибку, но на небрежность — нет. Как-то на «Ленфильме» я присутствовал при обсуждении снятого накануне эпизода «Трудно быть богом». О пяти секундах экранного времени говорили полтора часа, решили, что вон тот мальчишка руки пусть складывает, как складывал, но поднимает сантиметров на пять выше, и отправились переснимать.
8
Предисловие к кн.: Герман Алексей, Кармалита Светлана. Что сказал табачник с Табачной улицы и другие киносценарии. СПб.: Сеанс/Амфора, 2006.
Очень хочется разъять чудо, обнаружить механизм воздействия. Затея, пожалуй, безнадежная: во всех формулах успеха, куда традиционно включаются малопонятное вдохновение и более внятные труд и пот, непременно и незримо присутствует иррациональное слагаемое — попросту говоря, тайна. То ощущение, которое возникает с первых кадров германовского кино. Еще «Двадцать дней без войны», еще «Проверка на дорогах» поддаются рациональному осознанию: есть полочка в истории культуры и твоей собственной иерархии ценностей, на которую эти вещи можно поставить. С «Лапшина» начиная — столкновение с чем-то превосходящим твое представление: нет, не о кинематографе, а о возможностях искусства вообще.
Правда, чем больше смотришь, тем больше понимаешь, и я в свое время сделался экспертом по «Хрусталеву» после четвертого, что ли, просмотра. Герман-то безжалостен, ничего не желая объяснять. В «Хрусталеве» есть второстепенный персонаж, журналист, по ходу сюжета теряющий зонтик, который вдруг сам по себе раскрывается, одиноко лежа на снегу. Герман только после уговоров коллег нехотя согласился вставить беглое упоминание о том, что журналист — иностранец, швед: «Да в 53-м автоматические зонтики были только в Швеции, ясно же».
Культура, упорядочивающая хаос, по сути своей репрессивна, так что ее, культуры, потребитель — всегда немного мазохист. Ну а Герман — эстетический деспот, диктату которого ничего не остается, как только подчиниться. Он прав, потому что сильнее.
Первый ли, четвертый раз смотришь про Лапшина ли, Хрусталева или Румату — неизбежно попадаешь в состояние некоей завороженности, наваждения. Быть может, наваждение — самое подходящее слово для описания феномена Германа. Сновидческая природа кино вряд ли когда-нибудь проступала с такой отчаянной и наглядной выразительностью. В это погружаешься без остатка, что потом, по отрезвлении, кажется невероятным, когда на экране — обычные бытовые и исторические события: большая квартира, военная клиника, милиционеры, хоровое пение, провинциальный театр, черные машины на московских улицах, уголовники, полустанок. Никаких фантасмагорий. Оттуда же эта полная правдивость сна, острый ужас кошмара, тяжелое похмельное пробуждение? Искать ответа хочется, хотя: отчего потрясает гроза, чем заколдовывает Брейгель, почему загадочен «Гамлет»?