Свободные размышления. Воспоминания, статьи

Серман Илья Захарович

Идет побледневший придворный…Напудренный щеголь в лорнетГлядит – любопытный, притворный:«Что с вами? Лица на вас нет…В опале?.. Назначен Бестужев?»Главу опустил и молчит.Вкруг море камзолов и кружев,Волнуясь, докучно шумит.Блестящие ходят персоны,Музыка приветствует с хор,Окраскою нежной плафоныЛаскают пресыщенный взор 571 .

571

Белый А. Стихотворения и поэмы. С. 88.

Позднее, в мемуарах «Начало века», Белый вспоминал об этих своих стилизациях быта XVIII века: «Особенно я вызвал удивление стихами под Сомова и под

Мусатова: фижмы, маркизы, чулки, парики в моих строчках, подделках под стиль, новизной эпатировали…» 572 О картинах Сомова, под воздействием которых созданы стихи Белого, один из современных критиков писал: «И вот появляются на картинах Сомова странные фигурки, почти уродцы, в костюмах XVIII века и 30-х годов XIX-го, и с удивляющей нас сначала настойчивостью посвящают в мелочи своей повседневной жизни. Мы видим их сидящими на террасе летним вечером, мечтающими в боскетах, отдыхающими на диванах или просто на лугу, а чаще всего гуляющими в парке или в лесу. Нечего и говорить, что это отнюдь не исторически верное постижение и воспроизведение минувшего: Сомов слишком искушен и имеет слишком длинный ряд предков, чтобы находить удовлетворение в таком занятии… Люди XVIII-го или начала XIX века не узнали бы себя на его картинах, более того, с негодованием отвернулись бы, приняв их за карикатуру и, быть может, чудовищную карикатуру, потому что художник, взяв затейливую внешность этих эпох, напитал ее горечью своей иронии» 573 . Критик верно указал на противоречивое сочетание в картинах Сомова, как и в стихах Андрея Белого, красоты внешней этого возрождаемого XVIII века и глубокой иронии, с какой вся эта красота показана. Эта ирония человека XX века, ирония двойная – и над персонажами, и над самим собой – художника, который, в сущности, воспроизводит нечто, обреченное на гибель и внутренне порочное.

572

Белый А. Начало века. М., 1933. С. 3.

573

Курошев Д. Художник «радуг» и «поцелуев» // Аполлон. 1913. Ноябрь. № 9. С. 28.

Кроме прямого обращения к XVIII веку у Вячеслава Иванова и Хлебникова, кроме стилизаторского его воспроизведения у Белого и таких художников, как Сомов, воздействие XVIII века дало себя знать в поэтической практике столь разнородных наследников символизма, как акмеизм и футуризм. И не столько в декларациях, сколько в их поэтической практике, где по сравнению с символизмом произошел крутой поворот к миру вещей, к материально вещному окружению современного человека. В поэзии Мандельштама это оценил положительно соратник по акмеизму – Гумилев: «Уже на странице 14 своей книги О. Мандельштам делает важное признание: “Нет, не луна, а светлый циферблат сияет мне…” Этим он открыл двери в свою поэзию для всех явлений жизни, живущих во времени, а не только в вечности или в мгновении…» 574

574

Гумилев Н.С. Собрание сочинений: В 4 т. Вашингтон, 1968. Т. 4. С. 327.

В рецензии на «второй» «Камень» Гумилев дал более подробную характеристику поэзии Мандельштама: «Теперь он говорит о своей человеческой мысли, любви или ненависти и точно определяет их объекты <…> Встречные похороны, старик, похожий на Верлена, зимний Петроград, Адмиралтейство, дворники в тяжелых шубах – все приковывает его внимание, рождает в нем мысли, такие разнообразные, хоть и объединенные единым мироощущением» 575 .

Другой рецензент «Камня» писал: «Мир для него прежде всего мир, а не вымышленная “голубая тюрьма”. Оттого и ресторанный подвал, и раздумье над похоронной процессией, сонные привратники, спокойные пригороды, “Царское село” (беря первые попавшиеся темы) и, наконец, устремление от периферии к центру психики – все это естественно и законно умещается в одном художественном плане» 576 .

575

Там же.

576

Там же. С. 364 – 365.

В своей оценке Ахматовой («Четки») Гумилев сдержанней, чем в рецензии на Мандельштама, но и у нее он особо отмечает «вещность»: «…большинство эпитетов подчеркивает именно бедность и неяркость предметов: протертый коврик, стоптанные каблуки, выцветший флаг и т.д. Ахматовой, чтобы полюбить мир, нужно видеть его милым и простым» 577 . Через несколько лет в книге об Ахматовой Б.М. Эйхенбаум писал о вещном мире, окружающем поэта: «Мы знаем ее наружность <…> ее одежду, ее движения, жесты, походку <…> знаем места, где она жила и живет <…> знаем, наконец, ее дом, ее комнаты <…> Птицы, деревья, цветы, вещи <…> имеют и сюжетное значение, окружая героиню и ее жизнь некоторым бытом или воздухом» 578 .

577

Там же. С. 339.

578

Эйхенбаум Б.М. Анна Ахматова. Опыт анализа // О поэзии. Л., 1969. С. 144.

Ставшую классической формулу отношения футуризма к XVIII веку предложил в 1924 году Ю.Н. Тынянов: «Хлебников сродни Ломоносову. Маяковский сродни Державину. Геологические сдвиги XVIII века ближе к нам, чем спокойная эволюция XIX века» 579 .

Никем не оспариваемая, эта мысль получила очень тщательное, фундаментальное подтверждение в книге Михаила Вайскопфа 580 . Среди примеров прямых совпадений Маяковского с Державиным Вайскопф приводит такое – после цитаты из «Облака в штанах»:

579

Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 176.

580

Вайскопф М. Во весь логос. Религия Маяковского. М.; Иерусалим, 1997. С. 112.

Эй вы!Небо!Снимите шляпу!Я иду!

Вайскопф замечает: «Небо, долженствующее снять шляпу перед Маяковским, – реплика на небеса, склоняющие голову перед праведником-боговидцем в державинском “Гимне Богу”, насыщенном библейскими реминисценциями:

Он пел – и к гласу столь священнуГлаву, казалось, вознесеннуВкруг холмы, горы и лесаИ сами вышни небесаС благоговением склонили;Все тщилися ему внимать» 581 .

581

Вайскопф М. Маяковский. С. 115.

Думаю, что нет надобности останавливаться на отсутствии в данной цитате из Державина приема контраста, указанного еще Тыняновым, по мысли которого Маяковский, «как и Державин <…> знал, что секрет грандиозного образа не в “высокости”, а только в крайности связываемых планов – высокого и низкого» 582 . Другое дело, что таких контрастов в поэзии Державина много, но не в его поздних сугубо богословских стихах.

Как убежденно пишет Вайскопф, «если уж искать ориентированные на Горация источники поэмы “Во весь голос”, то уместней обращаться не к пушкинскому “Памятнику” с его “добрыми чувствами”, “свободой” и “милостью к падшим” – ценностями вовсе чуждыми Маяковскому, – а к абсолютно культовой доминанте XVIII века и, прежде всего, к “памятникам” Державина. В одном из них – “Приношение монархине” – бессмертие поэта обусловлено тем, что его Муза вдохновенно служила государыне, а потому “пройдет сквозь тьму времен и станет сред потомков”. Так же точно стих Маяковского, посвятившего себя рабочему классу, “громаду лет прорвет” и “дойдет через хребты веков” к “товарищам потомкам”» 583 .

582

Тынянов Ю. Поэтика. С. 176.

583

Вайскопф М. Маяковский. С. 115.

Подобно своему декларируемому антиподу – акмеизму, футуризм, и особенно Маяковский, увлекается вещизмом. Его трагедия «Владимир Маяковский» (1913) первоначально называлась «Восстание вещей». Одна из сюжетных линий трагедии – бунт вещей. В «Облаке в штанах» вещи концентрируют в себе ненавистную поэту обыденность:

Хохочут и ржут канделябры,Гвоздь у меня в сапогеКошмарней, чем фантазияУ Гете.

Важное свойство вещей по Маяковскому – то, что они «живут». Кульминация этого «оживления вещей» в поэме «150 000 000»: «От ранней поэзии самого Маяковского в этой поэме – участие вещей, полей, городов, превращение Ивана и соответственно Вильсона в предводителей собственной армии вещей и пространств, вообще одушевление мира вещей. Они – вещи (материальный мир) проникаются идеями или духом героя на обеих сторонах конфликта» 584 .

584

Серман И. «Высокая болезнь» и проблема эпоса в 1920-е годы // Boris Pasternak. 1890 – 1990 / Ed. by L. Losev. Northfield, Vermont, 1991. P. 77.

Нужно сказать еще об одном сближении между поэзией XX века и поэзией века XVIII. Давно прослежено и показано тяготение футуристов к живописи, современной, конечно. В докладе «О новейшей русской поэзии» Маяковский проводил такую аналогию между живописью и поэзией: «Цвет, линия, плоскость – самоцель живописи – живописная концепция, слово, его начертание, его фоническая сторона, миф, символ – поэтическая концепция».

Н. Степанов, верный паладин Хлебникова, пронесший эту верность сквозь все эпохи гонений и изничтожения его любимого поэта, так объяснял смысл отношения Хлебникова-поэта к живописи как школе нового поэтического строя: «Хлебников видел в самих приемах живописи возможность обновления стиха. Самостоятельная эстетическая ценность цвета, геометрическая абстрактность плоскостей, сдвиги цветовых и пространственных форм приводили к тому, что явления реального мира оказались разложенными и динамически смещенными, строй и порядок обычных представлений нарушенным. Живопись передавала тревогу художника, распад стабильного мира, его овеществление в конструкции» 585 .

585

Степанов Н. Велемир Хлебников. М., 1975. С. 32.