Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов
Шрифт:
Интергероическая завязка, в которой действие вырастает из реакции главного героя на предпринятые в отношении него поступки другого персонажа, создает для нашей классификации немалые проблемы, связанные с диагностикой статуса главного героя.
1.8. Замкнутость драматического космоса
Требование явности и прозрачности причинно-следственной связи событий в сюжете закономерно породило другой, немаловажный, эстетический принцип: очень многие теоретики драмы говорили о том, что мир, созданный драмой, должен быть изолированным или «замкнутым». «Мир драмы – это строго замкнутый круг, который не должны нарушать никакие посторонние нити иных, вне его стоящих событий» – писал Герман Геттнер [57] .
57
Hettner H. Schriften zur Literatur. B., 1959. S. 225.
По
Первое требование, которое вытекает из этого желания, – требование устранить из пьесы все лишнее, то есть все, что не участвует существенным образом в действии.
Прямым следствием этого принципа замкнутости было знаменитое требование Станиславского, что ружье, висящее в первом акте на сцене, в третьем должно выстрелить. В реальной жизни нас окружают мелочи, на которые мы не обращаем внимание и которые многие годы могут не оказывать серьезного влияния на наши поступки. В драме таких мелочей не должно быть: не должно быть ружей, которые не стреляют, посторонних телефонных звонков и случайных разговоров. Логическая цепь сюжета должна быть очищена. Перед нами в драме должна предстать вырезанная из многообразной и многосторонней реальности цепочка четко связанных друг с другом событий, по возможности изолированная от других подобных цепочек.
Однако полная изоляция одной сюжетной линии от окружающей жизни невозможна, и тогда в действие вступает второе требование. Принцип замкнутости драмы предполагает также, что все, или хотя бы большинство факторов, существенно влияющих на ход действия, должны сообщаться читателю и зрителю вначале, в первой половине пьесы – так же, как всегда вначале, а не в конце сообщаются правила игры или исходные данные требующей решения задачи. Если, с одной стороны, ружье, которое висит в первом акте, обязательно должно выстрелить, то, с другой стороны, ружье, которое выстрелит, уже должно висеть в первом акте. В частности, Роберт Гессен, требуя, чтобы в пьесе все готовилось заранее, чтобы в финале «гром не грянул среди ясного неба», ставит в пример Сарду, вводящего в действие в начале своих пьес вроде бы второстепенных персонажей, которым в конце суждено сыграть роковую роль в судьбе главных героев [58] .
58
Гессен Р. Технические приемы драмы: Руководство для начинающих драматургов. СПб., 1912. С. 57.
Любопытно, что требование замкнутости сюжета фактически входит в противоречие с требованием реалистичности и «объемности» создаваемых драматургами персонажей. Как говорил В. Сахновский-Панкеев – «Сразу же обнажить все связи с прошлым – значит обескровить драму. Герои, вся предыстория которых укладывается в рамки экспозиции, могут лишь более или менее удачными схемами» [59] . Это противоречие отражает общее противоречие сюжета как способа постижение реальности. Всякое рассмотрение локального региона мира как некоего замкнутой в самой себе целостности противоречит тому, что мир целостен, и что в нем нет изолированных частей, и любой регион находится в неисчислимом количестве связей с остальными. Фактически, Сахновский-Панкеев говорит, что изображать предмет реалистически – значит изображать его в контексте, в сети связей с окружающим космосом. Однако такое изображение противоречит самой идее сюжета. Драма, таким образом, обречена на некоторую степень схематичности, на отклонение от правдоподобия – ради того, чтобы быть презентативной, по крайней мере, по отношению к своему собственному содержанию, чтобы умещать все значимые причинно-следственные связи в рамки сюжета.
59
Сахновский-Пакеев В. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. Л., 1969. С. 98.
В трудах по теории драмы принцип замкнутости часто предстает как требование уменьшения роли случайности в действии пьесы. Случайность – прорыв из внесценического пространства. «Случайностью в драме является всё то, что вторгается в драматургическую борьбу извне, не связанное с активностью действующих лиц» [60] . В драматургии, по словам Владимира Набокова, «на все, что может показаться случайным, наложено табу» [61] . Однако требовать полного исключения случайностей – значит не замечать, что и сами персонажи, и их характеры и свойства, и вся ситуация, в которой они первоначально находятся, в любом случае поступают в пьесу извне.
60
Волькенштейн В.М. Драматургия. С. 35.
61
Набоков В. Трагедия трагедии. С. 514.
Когда персонаж только появляется на сцене, он еще не является порождением собственной активности.
Но если логика вынуждена мириться с этим авторским произволом, то, по крайней мере, следует ограничить область произвола самым началом, точкой творения мира драмы, после чего созданная автором система сил должна развиваться уже по своим собственным законам. Если сравнить автора пьесы с Богом, то требование замкнутости мира пьесы означает требование деизма: творец создает мир, но дальше он должен оставить его в покое, предоставив своим внутренним закономерностям. Творец пьесы должен в начале завести ее, как часы – а потом пьеса должна развиваться сама. Если воспользоваться термином, предложенным А. А. Реформатским, то драма в большинстве случаев обладает «имманентной структурой сюжета». Это означает, что «тематика “сюжетного зерна” содержит в себе implicite весь сюжет, так что композиционное изложение выявляет лишь этот сюжет explicite, иными словами движение и динамика произведения с имманентным сюжетом достигается реализацией экспонированных в изначальной ситуации мотивов» [62] .
62
Реформатский А.А. Лингвистика и поэтика. М., 1987. С. 181.
Об этой «имманентности» драматических сюжетов решительно заявляет Джон Лоусон: «Единство причин и следствий в основе своей является единством экспозиции и кульминации… Установление цели в начале пьесы должно быть вызвано теми же реальными силами, которые доминируют в кульминации… Силы, определяющие первоначальный волевой импульс, это те же самые силы, которые определяют его результат. Началом пьесы является тот момент, когда эти силы максимально воздействуют на волю героя, придавая ей направленность, которая затем остается на всем протяжении пьесы. Причины, привносимые позже, остаются второстепенными, потому что введение более сильной причины изменило бы условия и тем самым уничтожило бы единство пьесы» [63] .
63
Лоусон Д.Г. Теория и практика создания пьесы и киносценария. М., 1961. С. 311–312.
Принцип, согласно которому все важнейшие движущие силы драматического сюжета должны быть введены в него в самом начале, заставил М. С. Кургинян [64] заявить, что действие драмы, в отличие от действия эпоса, не перспективно, а ретроспективно. Оно протекает как бы с постоянной «оглядкой» на исходную ситуацию, вплоть до конца, до развязки, в которой она (эта ситуация) предстает уже в снятом (т. е. так или иначе разрешенном) виде.
Набоков, по словам которого действие идет к финалу «с неизбежностью, заложенному в причине», считает, что именно в этом заключается неправдоподобие драматического искусства: «В трагедии ни один затеплившийся огонек не угасает, хотя возможно, одна из трагедий жизни в том-то и состоит, что даже самые трагические столкновения просто сходят на нет» [65] .
64
Кургинян М.С. Драма // Теория литературы: в 3 кн. – Кн. 2: Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964. С. 246.
65
Набоков В. Трагедия трагедии. С. 514.
В каком-то смысле, требование, чтобы силы кульминации явно или скрыто присутствовали еще в экспозиции, означает, что во второй половине действия начинается период нечувствительности героев и ситуаций к внешним факторам. Это можно интерпретировать таким образом, что в начале пьесы герои получают столь сильное воздействие, что у них исчерпываются резервы чувствительности, и они перестают реагировать на новые угрозы, соблазны и вызовы. Целостность действия пьесы в свете принципа замкнутости можно истолковать так, что пьеса описывает период исчерпания влияния определенной группы факторов на человеческую жизнь. Подобным образом, при исследовании действия лекарств медики пытаются проследить их путь от попадания в человеческий организм до времени, когда следов медикамента в нем уже не обнаруживается. Так и драматург прослеживает действие некоего факта от начала воздействия его на жизнь героя – и вплоть до избавления героя от власти данного фактора. От момента, когда в героях проснулась любовь – и вплоть до их гибели или свадьбы. От совершенного греха – до наказания или прощения.
Со времен Аристотеля известен парадокс, что требование нахождения причин любого события не может относиться к самой первой причине, перводвигатель всякого движения сам двигаться не должен. Проецируясь на построение драмы, этот парадокс обрел вид требования замкнутости, означающего, по сути, смещение творческого произвола автора к началу пьесы. Такое требование могло возникнуть только потому, что изображение необходимости и даже иллюзия явной причинно-следственной связи воспринималась как важная для драмы эстетическая ценность.