Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов
Шрифт:
Актантная модель сюжета А. Ж. Греймаса как раз и предполагает, что в основе сюжета является борьба актанта за обладание некой «главной ценностью». Финал драмы часто можно истолковать как достижение или окончательно недостижение поставленных героями целей. Например, всеобщая гибель персонажей в финале Гамлета одновременно является и реализацией намерений Гамлета отомстить королю, и реализация намерений короля уничтожить Гамлета. Смерть Матиаса Клаузена в конце драмы Гауптмана «Перед заходом солнца» означает с одной стороны крах его надежд на то, чтобы устроить свою личную жизнь и уединиться с любимой женщиной, а с другой – победу его детей, не желавших, чтобы отец тратил деньги на молодую любовницу.
По Х. Р. Олкеру, именно достижение «главной цели» дает «стержневые сюжетные единицы» – те, без которых в сюжете образуются значительные разрывы [79] . Именно через реализацию желаний и достижение желаемых благ Е. М. Мелетинский формулирует суть новелистического сюжета. По его мнению, в новелле «происходит борьба за осуществление желания в виде какого-то приобретения, либо за сохранение того, чем персонажи уже владеют, от возможного ущерба, либо за возращение утраченного вследствие уже нанесенного ущерба» [80] .
79
Олкер Х.Р. Волшебные сказки, трагедии и способы изложения мировой истории // Язык и моделирование социального взаимодействия. Сборник статей. М., 1987. С. 408–440 (426).
80
Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. С. 246.
81
Андреев М.Л. Средневековая европейская драма: происхождение и становление (X–XIII век) М., 1989. С. 33.
Когда человек обладает определенной целью и определенным желанием, то с точки зрения этой целеустремленности все элементы действия приобретают однозначную смысловую окраску как помогающие или мешающие достижению этой цели. Положение героя может однозначно ухудшаться или улучшаться – в зависимости от того, приближается он или удаляется от цели. Также и все остальные герои становятся – в соответствии с классификацией Проппа-Сурио-Греймаса – «союзниками» или «вредителям». В принципе, такой же «точкой отсчета» для персонажей и ситуаций может быть и сама личность главного героя: в этом случае хорошо все, что хорошо для него. Но тут драма может столкнуться – и, примерно, начиная с XIX века, с таких пьес как «Дама с камелиями» – сталкивается с невозможностью однозначно отвечать на вопрос, «что такое хорошо, и что такое плохо». Точная ориентация на конкретную цель позволяет отвечать на этот вопрос куда более определенно. Таким образом усиливается смысловая целостность и взаимосвязанность всех вовлеченных в сюжет смысловых элементов – и при этом эта взаимосвязанность приобретает однозначно ценностные черты.
Многие теоретики драмы прошлого и настоящего считали, что однозначная целевая ориентиованность героя является главной характеристикой сюжета, и главным объяснением всех происходящих в драме событий.
В европейской теории на рубеже XIX–XX веков возникло представление о драме как «искусстве воли». Знаменитый французский критик и теоретик литературы Фердинанд Брюнетьер писал, что театр есть зрелище человеческой воли, ставящей средства и подбирающей для их достижения цели. У Роберта Гессена читаем: «Где бы ни стояли, где бы ни сидели, где бы ни ходили герои, его противник, слуга, всякий раз автор должен дать себе точный отчет в том, чего каждый из них желает… Потому что настоящая драма в конечном итоге сводится к силе воли» [82] .
82
Гессен Р. Технические приемы драмы. С. 56.
По мнению А. Крайского [83] единство действия обеспечивается двумя моментами:
– герой имеет одну цель, одно желание, поглощающее остальные желания;
– все поступки героя посвящены этому желанию.
Б. О. Костелянец [84] предлагает понятие «доминирующая цель героя», при этом по его мнению, «в группе лиц, изображенных в пьесе, почти каждое лицо по тем или иным причинам не принимает сложившуюся ситуацию и стремится ее преобразовать».
83
Крайский А. Что надо знать начинающему писателю о построении драмы. С. 17.
84
Костелянец Б.О. Мир поэзии драматической. С. 446.
Впрочем, мы, опять же, можем найти высказывания, распространяющие этот принцип за пределы драмы: «Сюжетная форма особенно благоприятна для яркого, детализованного воссоздания волевого начала» [85] .
Знаменитая американская писательница Айн Рэнд также распространяет принцип телеологизма и на прозаические сюжеты: «Сюжет – целенаправленная последовательность логически связанных событий, ведущая к кульминации и развязке. Слово “целенаправленная” здесь применимо как к автору, так и к персонажу романа. Оно требует, чтобы автор разработал логическую структуру событий, то есть последовательность, в которой любое крупное событие связано с предыдущим, определяется им и исходит из него, произвольного или случайного, так что логика событий неизбежно приводит к окончательной развязке. Такую последовательность можно сконструировать лишь в том случае, если главные герои романа преследуют какую-то цель, т. е. какая-то задача направляет их действия. В реальной жизни придать последовательность и значимость поступкам может только их направленность на результат, то есть выбор цели и путь к ее достижению. Только люди, борющиеся за то, чтобы достигнуть цели, могут продвигаться через значимую последовательность событий» [86] .
85
Хализев В.Е. Сюжет // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины. М., 1999. С. 383.
86
Рэнд А. Апология капитализма. М., 2003. С. 292–193.
Возможно, истолкование всех сюжетов европейской драмы из одной
87
Субботский Е.В. Строящееся сознание. С. 23–24.
88
О философских аспектах происхождения идеи времени из категорий «нехватки» и неудовлетворенности» – см.: Фрумкин К.Г. Нехватка как источник идеи времени // Судьба европейского проекта времени: сб. ст. М., 2009.
2.4. Средства «централизации» драматического действия
Важнейшим способом обеспечения единства драматического сюжета является демонстрация причинно-следственных взаимосвязей всех образующих сюжет событий. Однако наряду с этим универсальным методом есть множество других дополнительных средств, не всегда универсальных, не применяемых повсеместно – но все же очень важных, и в силу этого часто объявляемых теоретиками сущностными для драмы как таковой.
Суть всех этих приемов заключается в том, что выбирается один содержательный элемент, который позиционируется как центральный, и при этом в тексте различными способами демонстрируется соотнесенность остальных элементов сюжета с этим – центральным. Дидро [89] считал, что единство действия равнозначно изображению единого события. Франц Грильпарцер писал, что «если драма стремится к центральному моменту, то эпос исходит из центрального момента… Эпос экстенсивен, драма концентрирована» [90] . Важно, при этом, что данный момент является центральным в двух «субъективных» смыслах: он все время фигурирует в центре внимания зрителя, но он же занимает и внимание персонажей. Как пишет М. А. Рыбникова, «Сюжет, словно призывный сигнал, заставляет всех участников действия оживиться, заставляет их вглядываться, вслушиваться… Сравнение с сигналом продолжим до конца; услышав его, люди выражают свою настороженность однообразным поворотом головы туда, откуда доносится звук. На этот звук – сюжет – поворачивают голову, устремляют всю свою сущность участники действия романа или драмы» [91] . Т. К. Шах-Азизова отмечает, что «на западе большинство пьес посвящено одной коллизии, одному герою, единство создается централизацией» [92] .
89
Дидро Д. Собрание сочинений; том V. Театр и драматургия. М., 1936. С. 88.
90
Цит. по: Аникст А. Теория драмы на западе в первой половине XIX века. Эпоха романтизма. М., 1980. С. 122–123.
91
Рыбникова М.А. По вопросам композиции. М., 1924. С. 85–86.
92
Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., 1966. С. 135.
При этом в который раз мы убеждаемся, что здесь мы имеем дело не со специфическими свойствами именно драматического сюжета, а с некими желательными свойствами любого «рассказа», «истории», «интриги», которые устанавливаются в нарратологии и которые в драматургии становятся желательными вдвойне. Как пишет Эрих Каллер, «Чтобы получился рассказ, последовательность происшествий должна иметь некий субстрат, или фокус – то есть нечто такое, с чем эти происшествия соотносятся (или кого-то, с кем они происходят). Именно это нечто или этот некто, на чем или на ком замыкается цепь событий, – именно это придает обычной последовательности событий, особую, реальную сопряженность и делает ее рассказом» [93] .
93
Калер Э. Избранное. С. 9.
Об этом же – но уже применительно к прозе – пишет Айн Рэнд: «Натуралисты считают, что события человеческой жизни сбивчивы, случайны и редко вписываются в ясно очерченные драматические ситуации, которых требует сюжетная структура. Это по большей части верно, но именно это – главный эстетический довод против позиции натуралистов. Искусство – это избирательное воссоздание действительности, его средства – оценочные абстракции, его задача – конкретизация метафизических сущностей. Изолировать и сфокусировать в отдельном вопросе или в отдельной сцене сущность конфликта, который “в реальной жизни” может быть раздроблен и разбросан внутри целой жизни в форме бессмысленных столкновений, сгустить периодические выстрелы дроби во взрыв мощной бомбы – вот самая высокая, сложная и требовательная задача искусства» [94] .
94
Рэнд А. Апология капитализма. С. 294.