Сюжетологические исследования
Шрифт:
Единство и целостность фабульного действия – необходимое условие его завершенности, законченности. [448] Итоговое событие фабулы, ее завершение – «перемена судьбы» – «должно вытекать из самого состава фабулы так, чтобы оно возникало из ранее случившегося по необходимости или вероятности: ведь большая разница, случится ли это вследствие чего-либо или после чего-либо» (72). [449]
Законченность фабульного действия и «известный», т. е. характерный, непроизвольный объем фабулы, в свою очередь, связаны друг с другом. Законченность, завершенность фабульного действия как раз и выступает мерой объема, или «размера», фабулы. «Размер (фабулы. – И. С.) определяется самой сущностью дела, и всегда по величине лучше та (трагедия, которая расширена до полного выяснения (фабулы), так что, дав простое определение, мы можем
448
Ср.: Т. А. Миллер. Аристотель и античная литературная теория // Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 77–78.
449
О том же Аристотель пишет в другом месте: «развязка фабулы должна вытекать из самой фабулы, а не так, как в “Медее”, – посредством машины» (89).
450
Следует отметить, что объем фабулы определяет не только его собственная, внутренняя мера как завершенность действия, но и внешние, общие условия эстетического восприятия: «как неодушевленные и одушевленные предметы (удовлетворяющие критерию прекрасного. – И. С.) должны иметь величину, легко обозреваемую, так и фабулы должны иметь длину, легко запоминаемую» (63). О понятии внутренней меры см.: Н. Д. Тамарченко. Реалистический тип романа. Кемерово, 1985.
Особый интерес вызывает другая группа фабульных категорий «Поэтики» – «перипетия», «узнавание» и «страдание».
Обратимся к их определениям. Перипетия – это «перемена событий к противоположному» (73); узнавание «обозначает переход от незнания к знанию» (74); страдание «есть действие, причиняющее гибель или боль» (75).
Данные категории описывают не фабульное целое в системе произведения, а самую фабулу как систему, как сложное и динамическое целое. Это – закономерные ходы, или характерные повороты в движении фабулы, иначе – некие общие принципы развития фабулы. И при этом – не фабулы вообще, а фабулы трагедийной. «Перипетия», «узнавание» и «страдание» не просто организуют фабулу как сложное целое, как структуру, но и придают ей определенное жанровое значение. Таким образом, фабула у Аристотеля начинает выступать как конструктивное начало жанра.
«Узнавание», по Аристотелю, ведет «или к дружбе, или ко вражде лиц, назначенных к счастью или несчастью» (74). По своей функции в развитии фабулы «узнавание» аналогично «перипетии», только оно дано в аспекте субъективного. Если «перипетия» – это объективное поворотное изменение фабулы, отражаемое всеобъемлющим сознанием автора и следующего за ним читателя (слушателя, зрителя), то «узнавание» – это субъективное поворотное изменение фабулы, берущее начало в локальном сознании героя.
Аристотель сам подчеркивает функциональный параллелизм этих двух принципов фабульного развития: «Лучше узнавание, когда его сопровождают перипетии, как это происходит в “Эдипе”» (74). [451]
451
Ср. в переводе М. Л. Гаспарова: «Самое лучшее узнавание – такое, когда с ним вместе происходит и перелом (т. е. перипетия. – И. С.), как в “Эдипе”» (Поэтика // Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 129).
«Перипетия» и «узнавание», развертывая фабулу, непосредственно включаются в формирование самого предмета изображения трагедии как содержательной доминанты этого жанра. А в центре предмета трагедии – герой, который «не отличается (особенной) добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности, но по какой-нибудь ошибке, тогда как прежде был в большой чести» (79).
Уже в этом определении конструктивными моментами предмета трагедии выступают «узнавание» («по какой-нибудь ошибке») и «перипетия» («тогда как прежде был в большой чести»).
В следующем фрагменте конструкционная зависимость трагедийного предмета от фабульных механизмов «перипетии» и «узнавания» прослеживается еще определеннее: «Необходимо <…> чтобы судьба (героя. – И. С.) изменялась <…> не из несчастья в счастье, а наоборот – из счастья в несчастье («перипетия». – И. С), не вследствие порочности, но вследствие большой ошибки лица («узнавание». – И. С.)» (80).
Подытожить можно словами самого Аристотеля: «Самое важное, чем трагедия увлекает душу, суть части фабулы – перипетии и узнавания» (59). [452]
452
Ср. в переводе М. Л. Гаспарова: «главное, чем трагедия увлекает душу, – переломы и узнавания – <входят как> части именно в сказания (т. е. фабулу. – И. С.)» (Там же. С. 122).
Третья «часть» фабулы – «страдание» – также включена в конструкцию предмета трагедии (в аспекте его тематики). Повторим определение «страдания» в его расширенном виде: «Страдание есть действие, причиняющее гибель или боль, как, например, всякого рода смерть на сцене, сильная боль, нанесение ран и все тому подобное» (75).
Место «страдания» в конструкции трагедийного предмета иное, чем у «перипетии» и «узнавания». Это не характерные для трагедии связи и отношения между фабульными событиями, а самое характерное трагедийное событие, точнее, один из тематических типов трагедийных событий.
Завершающие главы «Поэтики» посвящены другому ведущему жанру античной литературы – эпопее.
Примечательно, что Аристотель различает трагедию и эпопею не только по характеру подражания (главы 1–5), но и по принципам организации фабулы. Коренные различия эпической и трагедийной фабул имеют место в отношении единства и объема изображаемого действия (объема, «размера» фабулы). Не следует «сочинять трагедии с эпическим составом. А под эпическим, – разъясняет Аристотель, – я разумею содержащий в себе много фабул, например, если бы кто сделал одну трагедию из целой “Илиады”» (99). Ниже Аристотель уточняет, в чем собственно состоит различие фабул в эпопее и трагедии: «…единства изображения в эпопее меньше; доказательством тому служит то, что из любой поэмы образуется несколько трагедий» (137). [453]
453
Ср. в переводе М. Л. Гаспарова: «в эпическом подражании меньше единства (доказательство тому – что из всякого эпического подражания получается несколько трагедий)» (Там же. С. 163).
6. О границах литературы и литературности
В рассмотрении вопроса о границах литературы и литературности в словесной культуре нового времени исходной точкой для нас выступит различение двух базисных начал художественной литературы – собственно художественности в ее основных типах как формах эстетического завершения и собственно литературности в ее основном модусе – модусе жанра. [454]
Литературность как таковую можно более точно определить как систему принципов жанровой организации словесных текстов в процессе их создания и функционирования. [455]
454
В. И. Тюпа. Художественность литературного произведения. Красноярск, 1987. С. 95–97.
455
Аспект функционирования играет существенную роль в средневековых рукописных литературах с их неразвитым началом авторским и развитым редакторским – началом, активно вторгающимся в текст и изменяющим его в идеологическом, фактологическом и стилистическом планах (Д. С. Лихачев. Текстология. Л., 1983. С. 132–139).
Сами начала литературности и художественности в общем случае далеко не полностью совпадают в сферах своего проявления. Пространством пересечения и полноценного синтеза этих начал выступает художественная литература. Но при этом художественность как таковая, естественно, выходит за пределы литературы и по-своему реализуется в других видах искусства. В свою очередь, начало литературности распространяется на нехудожественные тексты – в той мере, в какой эти тексты подчиняются законам жанровой организации.
За пределами художественной литературы мы сталкиваемся не только с отдельными проявлениями литературности. [456] Можно с полным основанием говорить о наличии в сфере словесной культуры нового времени целого ряда нехудожественных литератур, обладающих развитыми жанровыми системами.
Вот далеко не полный перечень современных литератур нехудожественного типа: научная, образовательная, юридическая, деловая, публицистическая, эпистолярная, мемуарная и др.
456
Ю. М. Лотман. О содержании и структуре понятия «художественная литература» // Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973. С. 20–36.