Таинственное пламя царицы Лоаны
Шрифт:
— Какое таинственное пламя?
— Не знаю, я просто так сказал.
— И ты что-то такое ощутил, когда увидел снимок родителей?
— Почти. Хотя не совсем. Хотя почему не совсем? Что-то иное.
— Это интересные данные, Ямбо, они говорят о многом.
Паола все поддерживает меня, все ободряет. А я, между нами говоря, запылал таинственным пламенем, возмечтав о Сибилле…
Воскресенье.
— Поди пройдись, — сказала Паола. — Хорошее занятие. Не выходи только за пределы знакомого района. На площади Каироли есть цветочный киоск, он открыт и в выходные. Купи цветов, каких-нибудь повеселее, или роз купи, а то эта квартира ужасно похожа на склеп.
Я отправился на Каироли, ларек был закрыт. Я профланировал по улице Данте до Кордузио, уклонился направо к бирже и оказался на воскресной толкучке всех миланских коллекционеров. На улице Кордузио продавали марки, на улице Арморари — старые открытки и картинки, весь Центральный пассаж был заполнен коллекционерами монет, солдатиков, образков, часов и телефонных карточек. Коллекционирование — страсть анальная, да и мой род деятельности тоже относится к анальной сфере психики.
Люди собирают что угодно, даже пробки от кока-колы. Или инкунабулы, как в моем случае.
На лотке четыре запечатанные цилиндрические банки, в них прозрачный раствор (формалин?), а в формалине круглые или вытянутые голыши, опутанные белесыми проводами. Что-то морское, голотурии, органы спрутов, вылинявший коралл? Или болезненное порождение тератологической фантазии? Какой художник создал такую скульптуру? Ив Танги? [160]
Лоточник пояснил, что это законсервированные тестикулы: кобеля, кота, петуха и какого-то еще животного, с почками и мочеточниками. — Девятнадцатый век. Научные пособия. Сорок долларов штука. Одни контейнеры стоят больше. Этим экспонатам по сто пятьдесят лет. Четыре на четыре шестнадцать. Отдам всю серию за сто двадцать.
160
Ив Танги (1900–1955) — французский художник-сюрреалист.
Эти тестикулы были очаровательны. Наконец-то нечто, не пришедшее ко мне из семантической памяти, о которой толкует Гратароло. И в то же время не относящееся к индивидуально накопленному опыту. Кто это индивидуально накапливает опыт встречи с кобелиным хреном, в смысле — без остального кобеля, в абсолютном виде? Я порылся в кармане, у меня только сорок-то и было, чеками у лоточников не платят.
— Мне собачьи, пожалуйста.
— Напрасно не берете всю серию. Оказия.
Всего не укупишь. Я вернулся домой с кобелиным хреном, Паола переменилась в лице: — Чудная вещица. Настоящее произведение искусства. Где мы ее поставим? В гостиной, и, когда будем подавать к столу тефтели или оливы в тесте, гостей будет рвать на ковер? Или ты предлагаешь в спальне? Извини, конечно, но придется тебе отправить это к себе в антикварню, там с каким-нибудь фолиантом по естественным наукам эти яйца найдут себе общий язык.
— А я думал тебя обрадовать.
— И обрадовал, потому что ты единственный мужчина на свете, которого жена посылает купить розы, а он приходит с собачьими яйцами.
— Ну ведь я же неповторим. Меня когда-нибудь запишут в Гиннесс. И вообще, ты же знаешь, я болел.
— Не выкручивайся. Ты и до болезни был с большим приветом. Не случайно ты заказываешь своей сестре утконоса. Однажды ты чуть не приволок китайский бильярд шестидесятых годов, который стоил как картина Матисса, а грохотил, как все дьяволы ада.
Ту толкучку, оказывается, Паола знала, более того, ее знавал и я в прежней жизни, я купил там однажды первое издание «Гога» Папини, оригинальный переплет, неразрезанные листы, за десятку. Через неделю, в воскресенье, Паола пошла со мной в качестве супервайзера, потому что, сказала она, если я вернусь на этот раз с яйцами динозавра, придется ломать двери, чтобы пронести их в гостиную.
Марок не надо, телефонных карточек не надо, а ветхие журналы меня волновали. — Это время нашего детства, — сказала Паола. Я на это: — Ну так бог с ним. — Но мимоходом мне в поле зрения попали комиксы про Микки-Мауса. И рука сама потянулась. Дело шло о позднейшей перепечатке, что-то вроде семидесятых годов, это ясно по обратной сторонке переплета да и по цене. Я открыл на середине: — Даже не пытаются воспроизвести оригинал, те печатались в два цвета, одна прокатка кирпичного и одна коричневого, а тут с чего-то вдруг белый с синим.
— А как ты можешь знать?
— Не знаю как могу, а только знаю.
— Но ведь обложка точно как оригинальная, и глянь сюда — дата 1937. Да и цена, одна лира пятьдесят, может быть только довоенной.
«Клад коровы Кларабеллы» — тянулась по обложке разноцветная надпись.
— Это как они дерево перепутали, — сказал я.
— Какое дерево перепутали?
Я мгновенно пролистал альбом и с поразительной уверенностью раскрыл прямо на нужных кадрах. Почему-то не тянуло читать написанное в пузырях, как будто надписи были на непонятном языке или будто буквы налезали одна на другую. Я и не читая декламировал тексты наизусть.
— Ну смотри, Микки-Маус и конь Хорас Хорсколлар идут со старой картой искать клад, который закопал не то дедушка, не то дядюшка коровы Кларабеллы. Он всю жизнь боролся против гадостного Эли Сквинча и коварного Одноногого Пита. [161] Они приходят по карте куда надо, находят большое дерево, ведут от него линию к саженцу, ищут место по треугольнику. Роют, роют — ничего. Так и роют, покуда Микки-Маус не догадывается в чем дело. Карта-то 1863 года. То есть семидесятилетней давности. Ну как же мог семьдесят лет назад уже быть этот саженец! Следовательно, тот давешний саженец — это нынешнее большое дерево, а тогдашнее большое дерево — это сегодня уже трухлявый пень. Ну вот они по дряхлому пню и по большому дереву проводит новые линии, делают новые расчеты и, конечно, выкапывают клад.
161
Одноногого Пита из комиксов Умберто Эко любит поминать в различных контекстах. Герой романа «Маятник Фуко» Казобон размышляет о нем в зале механизмов парижского музея в главе 112.
— Ого, как же ты все это вспомнил?
— Это входит в набор стандартных знаний, полагаю?
— Ни в какой это не входит в набор. Это не семантическая память. Это автобиографическая память. Это твои сильные детские впечатления. И все раскрутилось от микки-маусной обложки.
— Не знаю, в микки-маусной ли дело. По-моему, сработало имя Кларабелла.
— Rosebud. [162]
Разумеется, мы купили этот альбом. Я провел весь вечер, разглядывая, однако новых высот не достиг. Так я и думал, все окончилось на корове, никакого тебе таинственного пламени.
162
Rosebud — бутон розы (англ.). Отсылка к фильму Орсона Уэллса (1915–1985) «Гражданин Кейн» (1941). Газетный магнат, миллионер Чарльз Фостер Кейн перед смертью произносит странное слово: Rosebud. Фильм выстроен как серия попыток разгадать эту загадку.
— Нет спасения мне, Паола. Я не влезу в этот сезам.
— Но ты же вспомнил как-то про те два дерева.
— А Пруст умел вспоминать про три. [163] Писанина, писанина, книги дома и книги на работе. Вся моя так называемая память — писанина.
— Значит, будем надеяться на писанину, если на мадлен надежды нет. Ну не Пруст ты. Ну, что поделать. Засецкому тоже было далеко до Пруста. [164]
— Кто сей народ и что их сила?
163
А Пруст умел вспоминать про три. — Реминисценция из Пруста, думается, пришла к Эко через Ортегу-и-Гасета (1883–1955): «У Пруста есть поразительные страницы, на них говорится о трех деревьях, что растут на склоне, за ними, помнится, было что-то очень важное, да забылось что, выветрилось из памяти. Автор напрасно силится вспомнить и воссоединить уцелевший обрывок пейзажа с тем, что уже не существует: только трем деревьям удалось пережить крушение памяти. Таким образом, романические темы для Пруста всего лишь предлог, и как через spiracula, отверстия в улье, через них вырывается наружу растревоженный рой воспоминаний. Не случайно он дал своему произведению общий заголовок „A la recherche du temps perdu“» («Время, расстояние и форма в искусстве Пруста», пер. с исп. В. Резник).
У Пруста: «Мы начали спускаться по дороге в Юдемениль; неожиданно на меня нахлынуло глубокое счастье, — таким счастливым я не часто бывал после отъезда из Комбре, — оно напоминало то, что я переживал, например, глядя на мартенвильские колокольни. Но теперь счастье было неполное. Я заметил невдалеке от ухабистой дороги, по которой мы ехали, три дерева, когда-то, должно быть, стоявшие в начале тенистой аллеи, — складывавшийся из них рисунок я уже где-то видел; я не мог вспомнить, из какого края были точно выхвачены деревья, но чувствовал, что край этот мне знаком; таким образом, мое сознание застряло между давно прошедшим годом и вот этой минутой, окрестности Бальбека дрогнули, и я задал себе вопрос: уж не греза ли вся наша сегодняшняя прогулка, не переносился ли я в Бальбек только воображением, не является ли маркиза де Вильпаризи героиней романа и не возвращают ли нас к действительности только вот эти три старых дерева, как возвращаешься к действительности, оторвавшись от книги, описывающей совсем иные места так ярко, что в конце концов нам кажется, будто мы действительно там поселились?
Я смотрел на них, я видел их ясно, но мой разум сознавал, что за ними скрывается нечто ему не подвластное, что они вроде находящихся от нас слишком далеко предметов: как ни стараемся мы до них дотянуться, а все же в лучшем случае нам удается на мгновенье коснуться их оболочки. Мы делаем передышку только для того, чтобы размахнуться и еще дальше вытянуть руку. Но для того, чтобы мой разум мог собраться с силами, взять разбег, мне надо было остаться один на один с самим собой. Мне хотелось свернуть с дороги, как на прогулках по направлению к Германту, когда я обособлялся от родных. Мне даже казалось, что я должен свернуть. Я знал это особое наслаждение, которое, правда, требует работы мысли, но по сравнению с которым приятность безделья, склоняющая вас лишить себя наслаждения, представляется нестоящей» (М. Пруст, «Под сенью девушек в цвету», пер. с франц. Н. Любимова).
164
Засеикому тоже было далеко до Пруста. — Эко явно цитирует по Оливеру Саксу. См. у Сакса: «Такая теория родилась во время Второй мировой войны в России совместными усилиями А. Р. Лурии (и его отца, Р. А. Лурии), Леонтьева, Анохина, Бернштейна и других. Свою новую науку они назвали нейропсихологией. Развитие этой чрезвычайно плодотворной области было делом всей жизни А. Р. Лурии; принимая во внимание ее революционную природу, можно только сожалеть, что она проникала на Запад слишком медленно. Лурия изложил свой подход двумя разными способами — научно-систематически, в основополагающей работе „Высшие корковые функции человека“, и литературно-биографически, „патографически“, в книге „Потерянный и возвращенный мир“. Эти две книги — практически образец совершенства в своей области, и все же автор не коснулся в них целого направления неврологии: в первой описываются функции, связанные с деятельностью только левого полушария мозга; у героя второй, Засецкого, также наблюдаются обширные поражения мозговой ткани левого полушария, а правое остается незатронутым. В некотором смысле всю историю неврологии и нейропсихологии можно рассматривать как историю исследования лишь одной половины мозга». Также см. у того же Оливера Сакса: «Лурия писал о Засецком, что тот полностью разучился играть в игры, но сохранил способность живого — эмоционального — воображения. Засецкий и П. жили, конечно, в мирах-антиподах, однако самое печальное различие между ними в том, что, по словам Лурии, Засецкий „боролся за возвращение утраченных способностей с неукротимым упорством обреченного“, тогда как П. ни за что не боролся: он не понимал, что именно утратил, и вообще не осознавал утраты.
Засецкий для Эко — символ борьбы, безоглядной готовности сразиться с болезнью и победить ее.