Такеси Китано. Детские годы
Шрифт:
Безотносительна только финальная остановка, которая интересует Китано на протяжении нескольких десятилетий: смерть. Традиционно считающаяся кинематографичной сцена убийства, то есть движения, в фильмах Китано уступает место образу неподвижного тела, уже покинутого жизнью. Иногда он показывает людей, застывших, как перед камерой фотографа, непосредственно перед неожиданной смертью (так останавливаются якудза в «Сонатине» — на пляже, на кромке дороги, в лифте), а потом, после краткой паузы, — их трупы. Смерть в мире Китано — дело духа, и потому исчезновение этого духа в никуда становится для него самым интригующим из процессов.
Как художик-неофит, Китано открывал для себя цвет постепенно. Критики писали о его ранних фильмах как о лишенных цвета — или, по меньшей мере, ограниченных определенной палитрой, в
Герои Китано, суровые полицейские и гангстеры, обычно склоняются в выборе одежды к консервативной черно-белой гамме. Однако стоит появиться в числе персонажей серферу, как возникают более эксцентричные цвета — например, желтый. Морское побережье, в глазах Китано, — пограничная зона, меняющая человека: поэтому и якудза, попадая на пляж, переодеваются из строгих костюмов в шорты и гавайские рубашки. Муракава в «Сонатине» предпочитает простую и свободную белую рубаху и постоянно смеется над цветастым пляжным одеянием одного из своих коллег.
Единственный цвет, который, кажется, не на шутку интересует Китано в его первых пяти фильмах, — цвет крови. Кровь ярко-красная, очень похожая на настоящую — хотя Китано не раз говорил, что на съемках никогда не смешивает вымысел с действительностью и в подобной крови видит лишь нейтральный элемент. Он не проливает ее без остановки, как многие его азиатские коллеги: кровь в его фильмах метит лицо или тело человека в результате резкого и трагического слома судьбы. Кровь — печать насилия: только девятилетний ребенок может поверить, что лицо дяди в крови, а под глазом синяк потому, что тот «упал с лестницы».
После аварии, когда Китано внезапно открывает в себе художника, он начинает эксперименты с цветом — сперва наивные и несмелые, как в фильме «Ребята возвращаются». Там с более агрессивным и напористым из двух главных героев ассоциируется красный цвет, а с его тихим и скромным приятелем — спокойный синий: Масару и Синдзи одеты в спортивные костюмы соответствующих цветов. В «Фейерверке» традиционная для Китано палитра обогащается новыми смыслами: перед зрителем предстает насквозь синее пространство, в котором теряется грань между небом и морем, он наблюдает за постоянной игрой непроницаемо-черного (очки) и обманного белого (цвет полицейской машины) в главном герое. В «Кикуджиро» простые, чистые, по-детски однозначные цвета создают легкомысленно-каникулярную гамму, в которой превалирует «природный» зеленый.
Это — первая проба работы с натурой, которую Китано ведет в «Куклах». Белые цветы сакуры, как чистый лист, с которого начинается повествование, и кроваво-красная веревка, связывающая бредущих по Японии возлюбленных, задают тон с самого начала. Через буйную летнюю зелень они идут к угасающе-угрожающему красному, заполняющему все экранное пространство в осенних сценах, а затем ступают на белый снежный фон — иной, чем в весеннем начале, безжизненный и безразличный к их скорой гибели. Можно искать символические смыслы в ненатурально-ядовитых цветах, ярко-желтом и ярко-розовом, с которых начинается первая новелла, но важнее смена этих рукотворных, раздражающих и броских цветов естественной палитрой.
Работа с цветом позволяет Китано постоянно оглушать зрителя контрастами, неожиданными сочетаниями, которые ни при каких обстоятельствах не могли бы составить «стильную» цельную гамму. Иногда он не преследует иных целей, кроме психологической дестабилизации публики, да и собственных персонажей: не случайно в приглушенно-голубоватом мире Японии XIX века так подозрительно смотрится яркий блондин Затойчи с его красной тростью, внутри которой спрятан острый меч.
Ближайшим соратником Китано в его штудиях мог бы стать его постоянный оператор, Кацуми Янагисима. На самом деле Янагисима, оставаясь верным соратником Китано, судя по всему, покорно исполняет волю режиссера, не внося никаких личностных стилевых коррективов в его работу. Интересно, что Янагисима, как и Китано, — самоучка, начинавший работать на студии Тосиро Мифуне; например, во время съемок «Фейерверка» он уехал за границу на курсы повышения квалификации — и оператором фильма в результате стал бывший ассистент Янагисимы, Хидео Ямамото. Заметной смены визуального стиля при этом не произошло — да ведь и
Китано нашел другого единомышленника и товарища по живописи в кино — прославленного модельера Йодзи Ямамото. До сотрудничества с Китано тот никогда не работал для кино, если не считать съемок в документальном фильме Вима Вендерса «Заметки о городах и одежде» в 1989-м. Знакомство Ямамото и Китано произошло в 1997 году, когда журнал «Esquire» решил устроить им «интервью на двоих». Оба пришли в условленное место на встречу не в лучшем настроении, настороженные; к счастью, ожидания обоих были обмануты. Вместо изнеженного модельера Китано обнаружил перед собой бонвивана, любителя выпить и приударить за женщинами, а Ямамото вместо самовлюбленного телеведущего встретил тонкого и уязвимого человека. С тех пор Китано, ранее неразборчивый в одежде, начал носить костюмы и рубашки «от Ямамото», разработанные тем специально для нового друга, и даже участвовал в одном из токийских дефиле Ямамото. А знаменитый модельер стал называть себя «типичным фриком в стиле Китано».
Первый опыт сотрудничества Китано и Ямамото относится к 2000 году: модельер разработал костюмы для героев «Брата якудза» — стильные, но вполне классические. Ямамото, выросший без отца, вспоминал, как преклонялся перед якудза с детства, которое пришлось на 1940-е годы. Между Китано и Ямамото вообще много общего. Как и Китано в ранних фильмах, Ямамото долго предпочитал всем цветам черный, который он называл «завершением всех цветов». Как и Китано, он долгое время оставался более популярным за пределами Японии (особенно в Европе). Как и Китано, он забыл о черном цвете и повернулся лицом к японским традициям в фильме «Куклы». Китано дал своему соавтору полный карт-бланш — и, по его заверениям, был шокирован, увидев, сколь гламурные и блестящие одеяния Ямамото разработал для главных героев, нищих попрошаек.
Но отказываться, видимо, было поздно, тем более что Ямамото не без кокетства предупреждал: сотрудничество с ним не приносит режиссерам удачу (он приводил в качестве примера «На краю света» Вима Вендерса, для которого он сделал некоторые костюмы и который провалился после тотального успеха «Крыльев желания», а также «Брата якудза», не сумевшего повторить успех «Кикуджиро» и «Фейерверка»). В итоге на контрасте между ожиданиями режиссера, его сценарием и выдуманными персонажами, — и фантастическими красочными костюмами, созданными по мотивам традиционных одежд кукол дзерури, родился тот самый эстетический эффект, которого всегда пытается добиться Китано. Зритель был дезориентирован и поражен, восторженные рецензии чередовались с разгромными. Китано отдал свой замысел на откуп фантазии Йодзи: модельер разрабатывал костюмы, вспоминая природу своего детства, а режиссер бросался на поиски достаточно адекватной натуры. Единственное, что стало причиной спора, — длина веревки, соединившей двух нищих. Как для Китано, вынесшего воспоминания об этой связующей нити из своего детства, так и для Ямамото, в творчестве которого с давних пор сделан акцент на лентах и нитях, опутывающих человека, вопрос был принципиальным. Пришли к компромиссу: средней длине. Она и соблюдена в фильме.
Китано доверился Ямамото как эксперту в области женщин — предмета, мало изученного режиссером. Тот, кстати, до знакомства с кинематографом Китано не раз объявлял, что в традиционной японской культуре его интересует лишь один феномен: фильмы Ясудзиро Одзу, смотревшего на мир с точки зрения женщины (любимца Китано — Куросаву — Ямамото, наоборот, терпеть не может). Однако Китано привлек Ямамото еще больше — не только как симпатичный человек, но и как непревзойденный мастер парадокса. Костюмы для «Кукол» тоже парадоксальны. Так, одеяния нищих были изготовлены в старейшем ателье Киото, с которым Ямамото сотрудничал к тому моменту уже лет восемь, в соответствии с традициями кукольного театра и с нарушением главного правила пошива кимоно: из очень ярких цветных тканей. Якудза, представавшие в фильмах Китано (в том числе в «Брате якудза»), всегда казались крутыми парнями в стильных строгих костюмах, а в представлении Ямамото пожилой босс гангстерского клана превратился в респектабельного пенсионера в мягком и свободном коричневом одеянии.