Тальони. Феномен и миф
Шрифт:
Характер дарования Марии Тальони определился не сразу и не сразу был в полной мере осознан (хотя довольно быстро, должно быть, обнаружен) ее отцом. «Поначалу она не принесла ничего нового, – пишет Левинсон, имея в виду даже более поздние, парижские дебюты Тальони. – Никакой манифест не проповедовал ее идей; она покорно перетанцевала, одну за другой, все роли старинного репертуара. В течение пяти лет она не создала никакого небывалого балета» [16] . Что же танцевала она в то время? Из приведенного Л. Вайя дневника Ф. Тальони, вернее, его счетной книги, а также из мемуаров самой Марии можно узнать перечень этих партий [17] . Действительно, ролей, тем более значительных ролей, поначалу нет, порой это просто вставные танцы – соло, па-де-де и т. д., даже не связанные с действием. Из дневника Филиппа, например, ясно, что во время своих парижских дебютов 1827 года в балетах «Сицилиец», «Сандрильона» («Золушка») и опере Спонтини «Фернан Кортес» (соответственно 23 и 27 июля и 6 августа) Мария танцевала одно и то же па, сочиненное ее отцом на вставную музыку и введенное в эти спектакли [18] . «Мой отец, – рассказывает она в мемуарах, – согласился на дебюты и в Опере на единственном условии, что я буду танцевать только па, сочиненные им» [19] . («Он знал, – добавляет М. Тальони, что это было средство показать меня публике во всем моем таланте и что это был в то же время новый жанр и новая школа, что вызывало ревность танцовщиц Опера» [20] ). Ролей еще не было, до «Роберта-дьявола» оставалось еще три года, до «Сильфиды» – четыре. Но уже тогда Филипп Тальони нащупывал новую танцевальную образность, новую хореографическую форму, исходя из индивидуальности своей странной,
16
Levinson A. Ballet romantique… Р. 19.
17
См.: Vaillat L. La Taglioni, ou la vie d’une danseuse. Paris, 1942. P. 82 – 83, 126, 144 – 145, 147 – 148, 152 – 155, 164, 167 – 168.
18
См.: Vaillat L. Ibid. Р. 126.
19
Taglioni M. Paris, 1827 // Taglioni M. Memoires… Цит. по: http://corpsetgraphies.fr/tvt-marie-taglioni-souvenirs-2.php
20
Ibid.
Более того – первый хореограф романтизма вовсе не был романтиком. Он был профессионал и мастер и занят был не тем, как устроен мир, а тем, как строится па. Он был практиком, был педагогом; он знал, как тренировать тело танцовщика, чтобы раскрылся весь его художественный потенциал, знал секреты техники, позволяющие добиться непринужденной легкости танца, и секреты ракурса, позволяющие подчеркнуть достоинства и скрыть недостатки. Известно, что руки Марии были непропорционально длинны; Э. Чеккетти со слов своего отца, бывавшего на уроках Тальони, рассказывал, как Филипп пытался придумать что-то, чтобы сгладить это, и кричал: «Что я поделаю с этими руками! Ниже сгибай, скрести их! О Господи!» [21]
21
Цит. по: Блок Л.Д. Возникновение и развитие техники классического танца… С. 290.
А ведь это, заметим, не что иное, как история возникновения легендарного силуэта Сильфиды с ее мягко простертыми руками, присогнутыми в локтях!
Муслин и арматура
И все же, хотя никаких манифестов и революционно новых ролей в первые пять лет работы в Париже у Тальони не было, сам ее танец ко времени парижских дебютов уже был не похож на все, что было известно в Опера. (В своих мемуарах М. Тальони рассказывает, как ее учитель Кулон, посмотрев ее танец, предупредил: «Если хоть одна из танцовщиц Оперы увидит, как вы танцуете это па, будьте уверены, дебютировать в этом театре вам не придется» [22] . И предложил хитрый способ, как избежать публичной репетиции. Тальони описывает также ревность артисток Оперы, утверждавших, что «это не настоящий танец», и мнение педагогов, что она «танцовщица без будущего, ибо у нее нет школы» [23] .) Добавим, что, по утверждению Л. Блок, Тальони приехала в Париж уже с «пуантами» [24] ; то же подтверждает исследовательница преромантизма Мариан Ханна Уинтер [25] . Лишь один раз, в третий свой дебют, Марии пришлось танцевать па, не принадлежащее Филиппу, и это было результатом интриги: под давлением ревнующих артисток Люббер, тогдашний директор, заявив, что «новый род танца» («genre nouveau») не слишком понят, потребовал выступления дебютантки в «одном из классических па Оперы». Современники тотчас отметили контраст между этим па и остальными танцами дебютантки. В петербургской «Биографии Тальони», изданной в 1837 году к ее приезду и составленной анонимным автором на основе парижской критики, сказано: «1 августа [26] танцевала она в “Весталке” и доказала, что классический танец для нее нисколько не труднее невыразимого порханья, начертанного под ее ножками природою!» [27] Это замечание интересно и еще по одной причине: из него ясно видно, что новый стиль – «dolce stil nuovo», как впоследствии назвал его А. Левинсон, – составляет отнюдь не только особая манера исполнения, трактовка танца Марией, но – причем в данном случае в первую очередь – и сама хореография.
22
Taglioni M. Paris, 1827 // Taglioni M. Memoires… Цит. по: http://corpsetgraphies.fr/tvt-marie-taglioni-souvenirs-2.php
23
Ibid.
24
Блок Л.Д. Возникновение и развитие техники классического танца… С. 240.
25
Winter M.H. The Pre-Romantic Ballet. London, 1974. P. 250 – 251.
26
Л. Вайя, ссылаясь на счетную книгу Ф. Тальони, называет другую дату – 3 августа. См.: Vaillat L. Ibid. P. 126.
27
Biographie dе Mlle Tagloni. Adieu de Paris `a Sylphide. SPb., 1837. P. 41.
Зрителей приводила в восторг естественность, ненадуманность, зримая спонтанность танца Марии Тальони. Это воспринималось как главнейшая составляющая ее искусства. «Все, что для других танцовщиц тяжелый труд, все это для Тальони забава. Нет усилий, нет напряжения, нет признаков работы» [28] . «Она танцует по инстинкту, как птичка щебечет на ветке» [29] . «Вы не замечаете ни па, ни антрша (так! – И.С.), ни пируэтов, ничего, что составляет обыкновенные танцы; все это сливается в одно целое, чему нет названия.
28
В.В.В. [Строев В.М.] Тальони, в роли баядерки: Четвертый дебют / Большой театр / Зрелища // Северная пчела. 1837. 25 сентября. № 215. С. 858.
29
Тальони и Фанни Эльслер / Смесь // Северная пчела. 1840. 18 сентября. № 210. С. 837.
Тальони довела свое искусство до той тонкости, в которой оно становится натурою, перестает быть приметным для глаз. Она танцует, как соловей поет, как бабочка летает; это язык ее, это ее жизнь, ее счастье!» [30] Это казалось импровизацией; трудно было поверить, что все это поставлено, выучено и достигнуто ценой огромных усилий. Первое, что приходило в голову – и убеждало, – что это танец по наитию, материализованные дуновения души, выраженные в «прелестных позах» и не связанные с техническими сложностями. Убеждение это (которое, кстати, привело к упадку во второй половине XIX века «тальонизированного» танца, ограничившего себя подобными позировками, что красноречиво описано у Л.Д. Блок [31] ) оказалось настолько стойким, что и в 10-х годах XX века писавшие о ней характеризовали ее танец именно так.
30
П.М. [Юркевич П.И.] «Восстание в серале»: Шестой дебют г-жи Тальони / Большой театр / Зрелища // Северная пчела. 1837. 9 октября. № 228. С. 911.
31
См.: Блок Л.Д. Возникновение и развитие техники классического танца… С. 270.
В конце 1890-х А.А. Плещеев абсолютно уверен, что теперь танцы Тальони «разочаровали бы публику Мариинского театра» [32] . «В техническом смысле она, конечно, уступала бы во всем любой из наших солисток» [33] , –
32
Плещеев А.А. Наш балет (1673 – 1899): Балет в России до начала XIX столетия и балет в С. – Петербурге до 1899 года. СПб., 1899. С. 88.
33
Светлов В.Я. Указ. соч. Апрель. Кн. 4. С. 9.
34
Там же.
35
Худеков С. История танцев. Пг., 1915. Т. 3. С. 117.
Впрочем, так полагали зрители и критики, но не профессионалы – те как раз знали цену этой простоте. «Никто не мог устоять перед ее чудесным парением, – писал Бурнонвиль, – но в то время как поклонники старались внушить публике, что этот талант всем обязан природе, мы, артисты, дивились необычайной технике Тальони и с уважением отдавали дань ее примерному усердию» [36] . Еще определеннее пишет об этом Леопольд Адис, один из учеников Филиппа: «Разбиралась ли публика, что она (Мария Тальони. – И.С.) лучше других опускала пальцы, что ее выворотность была совершенна и что она лучше других владела механизмом бедра? Несомненно нет, но она видела в ней, во всех ее движениях совершенную гармонию, покоряющую обворожительность, которой не было в других исполнителях» [37] .
36
Бурнонвиль А. Моя театральная жизнь // Классики хореографии. М.; Л., 1937. С. 284.
37
Адис Л. Традиции французской школы танца (Извлечение из книги «Тh'eorie de la gymnastique de la danse th'e^atrale») // Классики хореографии. С. 218.
Из тех же, кто не создавал, а осмыслял балеты, пожалуй, лишь Андрей Левинсон в конце 1920-х годов первым воспринял парадоксальную разгадку сверхъестественной тальониевской легкости: «Под прозрачным покрывалом – стальная арматура, под пеной муслина – чистая геометрия рисунка» [38] . И, наконец, по словам Любови Блок, обосновавшей и развившей эти положения, танец Тальони на самом деле «очень правильный», «по сути – строгий, вымуштрованный, ученый» [39] , а также «умный, проработанный» [40] . Таков первый и главный секрет, важнейший для понимания феномена Тальони, дуалистичного в своей основе: то, что воспринималось как естественное и спонтанное самовыражение природного дара, что казалось программным отрицанием любой школы, школы как таковой, на самом деле было максимальной реализацией этой школы, выраженной в сверхинтенсивном экзерсисе.
38
Levinson A. Мarie Taglioni (1804 – 1884). Paris, 1929. Р. 47.
39
Блок Л.Д. Возникновение и развитие техники классического танца… С. 249.
40
Там же. С. 251.
Знаменитые уроки отца балерины, в результате которых стал возможным подобный танец, были столь продолжительны и сложны, что ей действительно случалось терять сознание прямо в танцевальном классе. Луи Верон, автор «Мемуаров парижского буржуа», бывший в то время директором Оперы, свидетельствует: «Мадемуазель Тальони работала три-четыре часа в день. Обильный пот, изнурительная усталость, слезы – ничто не смягчало сердца этого отца, мечтающего о славе для таланта, который носит его имя» [41] . И только так он «добивался грациозной простоты движений, легкости, элевации, в особенности баллона» [42] . Записи урока Тальони сохранились в книге Адиса и в воспоминаниях самой Марии [43] . Не три-четыре часа, как пишет Верон, а целых шесть часов длился он каждый день: два часа утром, два днем и два вечером [44] ; он занимал почти половину жизни отца и дочери, он составлял их повседневность, забирал все их силы. Все приносилось ему в жертву. Ровно в полночь, когда светская жизнь только начиналась, отец строгим возгласом: «Il est minuit» [45] – «Полночь!» – отправлял спать свою давно уже взрослую и всемирно известную дочь, ведь наутро ее ждал экзерсис. Для такого упорства, такого подвижничества вряд ли достаточно одного только тщеславия или понимания необходимости или пользы. И Тальони-отец был не просто педагог – он был одержим идеей урока. Ученик Кулона, Милона и П. Гарделя, он, конечно же, всегда знал, что сложный и добросовестный экзерсис – залог хорошего исполнения. Но теперь он увидел, и наблюдал день за днем, как из этого тренинга, из разъятого на составные элементы классического танца вырастает воздушное искусство его гениальной дочери, неизъяснимое, цельное и органичное. И Тальони-отец без манифестов, без деклараций, в своей ежедневной работе нашел тот самый парадокс: чем яростнее и тяжелее тренинг, тем естественнее и невесомее танец, и только из изнурительного труда, ценою пота, истерик и тяжкой усталости, в муках, рождается красота, и поэзия, и полет.
41
V'eron L. Memoires d’un bourgeois de Paris. Paris, 1853 – 1854. T. 3. Р. 227.
42
Ibid.
43
Выдержки из воспоминаний М. Тальони см.: Vaillat L. Ibid. Р. 74 – 77.
44
См.: Vaillat L. Ibid. Р. 74; Адис Л. Указ. соч. С. 214.
45
Цит. по: Светлов В. Указ. соч. Январь. Кн. 1. С. 15.
Певец танцовщицы, певец своей дочери, певец своей ученицы, «старик Тальони» был и певцом урока. Впервые он воспел его в том балете, который поставил для самого первого, венского дебюта Марии в 1822 году. «Прием юной нимфы ко двору Терпсихоры» представлял собою не что иное, как урок, или экзамен: «Нимфа посвящает себя Терпсихоре. Зефир, ее учитель, представляет ее этой музе, муза же, окруженная другими ученицами, заставляет их по очереди исполнять па, которые новенькая должна повторить. Сама Терпсихора дает ей последний урок, после которого присуждает ей приз. Идея тем более счастливая, что каждая из нимф демонстрировала другой стиль» [46] . Хореографы нашего века воспели балетный экзерсис и посвятили ему свои произведения. Но и тогда, в эпоху, когда о такой вещи, как обнажение, остранение техники в искусстве, никто еще и не помышлял, Филипп Тальони уже любовался им [47] . Сама «Сильфида» – «прототип романтического балета» (А. Левинсон) – возникла из этого любования. Как утверждает Ю. Слонимский, «танцы сильфид, большое па сильфид – все это основано на одном мотиве – демонстрации учебных приемов и тела в экзерсисе» [48] .
46
Vaillat L. Ibid. Р. 73. Сама идея принадлежит не Ф. Тальони: в «Психее» П. Гарделя (1790) был эпизод, где Терпсихора учила Психею танцевать. Но здесь этот сюжет составил целый балет, а идея экзамена и приема «юной нимфы» ко двору музы танца оказалась символичной. Отметим, что в XX веке та же сюжетная схема была трансформирована в балете И. Стравинского – Дж. Баланчина «Аполлон Мусагет» (1928). (Отметим также, что немецкое название балета в переводе выглядит несколько иначе: «Der Eintritt in den Palast der jungen Nymphen der Terpsichore» – «Вхождение юных нимф Терпсихоры во дворец».)
47
Мотив урока включался Филиппом и в другие его балеты: так, например, по свидетельству рецензента «Северной пчелы», урок Аглаи у Амура составляет «главную сцену» «Воспитанницы Амура» – см.: «Воспитанница Амура»: балет в 1 д. соч. балетмейстера г-на Тальони; декорации г-на Роллера, муз. г-на. Келлера // La Romanesca: Второй бенефис г-жи Тальони / Большой театр // Северная пчела. 1841. 30 января. № 24. С. 93.
48
Слонимский Ю.И. «Сильфида». Л., 1927. С. 35.