Тальони. Феномен и миф
Шрифт:
Из русских исследований последней трети XX века упомянем также небольшую, но содержательную работу Наталии Годзиной (1983), которая на основе анализа балетных туфель Тальони делает выводы о характере ее пальцевого танца.
Что же касается новейших зарубежных публикаций, то среди них выделяется масштабный коллективный труд «La Sylphide: Paris 1832 and beyond», изданный в 2012 году американским историком балета Мариан Смит и посвященный этому ключевому балету Тальони. Это первая монография о «Сильфиде» на английском языке. В нее включены работы десяти авторов – десяти историков танца из разных стран, в том числе и Айвора Геста, корифея европейского балетоведения, и самой Мариан Смит. Емкое название (слово «beyond», как известно, означает все, что лежит вокруг и за пределами: вне, далее, позднее, сверх, вдали) вполне соответствует содержанию книги, в которой исследованы самые разные аспекты сценической истории, художественных составляющих, а также типологических и исторических связей легендарного балета.
Например, там тщательно рассмотрены либретто различных версий «Сильфиды», партитуры Шнейцхоффера (Матильда Эртц) и Левенскьольда (Оле Нёрлюнг), детали хореографии парижского оригинала
6
Танец с шалью, (фр).
Основных разделов в книге три: Париж, Копенгаген и Италия. Особое внимание уделено датской версии «Сильфиды», которая, собственно, и сохранилась до наших дней. Она также рассмотрена с разных сторон, в том числе – и это особенно интересно – в контексте датской культуры и датского национального восприятия (Хелена Спенсер). Подробно прослежено и бытование «Сильфиды» в Италии (Орнелла ди Тондо); там в отдельную главу также выделен вопрос восприятия этого балета – в данном случае итальянской публикой и прессой. И наконец, неоспоримую ценность издания представляют опубликованные в нем документы и сводные таблицы: тексты либретто, список постановок «Сильфиды» с 1832 года до наших дней, подробное (по номерам) сравнение партитуры Шнейцхоффера с двумя скрипичными «репетиторами» 1832 и 1835 годов, где полностью воспроизведены все пометы (как известно, репетиции тогда шли под скрипку, а в нотах, как правило, помечали, что в данный момент музыки происходит на сцене. Это делает репетитор бесценным источником).
Однако при всей своей фундаментальности монография эта неполна, и прежде всего потому, что в ней полностью отсутствует тема петербургской «Сильфиды» и существования этого балета в России. Между тем и в историографии самой «Сильфиды», и в истории балета в целом эта тема не менее важна, чем итальянская. Даже, пожалуй, более важна: ведь именно в Россию переместился вскоре центр мирового балета, и вопрос, что от искусства Тальони могло храниться потом в генетической памяти эпохи Петипа (которая передаст свою эстафету XX веку), не последний вопрос в балетоведении.
Еще нельзя не упомянуть, что в новейшей тальонистике наметились и более широкие ракурсы, выводящие за пределы традиционного академического искусствоведения. Так, в начале XXI века в связи с личностью Тальони историков искусства все больше интересуют телесные и гендерные вопросы (например, Сильви Жак-Миош во Франции, Молли Энгельхардт в США и другие; в России ту же тему поднимал эссеист Олег Дарк).
И, наконец, осмыслением тальониевского мифа – если, повторим, понимать миф не как противоречащую реальности легенду, но как определенные идеи, сфокусированные на фигуре Тальони, – занимался Вадим Гаевский. В своих трудах, по форме более литературных, нежели академических, однако вполне научных по глубине постановки вопросов и широте мышления, он исследует феномен тальониевского мифа в контексте истории, истории культуры и искусства хореографии, вычленяя такие концепты, как «полет», «свобода», «линия», «метафора», «утопия», «метод» [7] . «“Сильфида” Тальони, – пишет он, – предвосхищение Мадонны Достоевского и Прекрасной Дамы Александра Блока. В этом образе – высшая художественная красота и некоторый религиозный оттенок, утонченный эстетизм и не менее утонченная аскеза» [8] .
7
См.: Гаевский В.М. Дивертисмент. М., 1981. С. 13 – 21.
8
Гаевский В.М. Дом Петипа. М., 2000. С. 29.
Глава 2
Феномен Тальони
Отец и дочь Тальони. Преамбула
Миф Тальони является прежде всего интерпретацией образа и личности «божественной Марии» [9] . Однако в реальности феномен Тальони возник из совместного творчества двух тесно связанных между собой художников: самой Марии и Филиппа Тальони – ее отца, педагога, автора всех хореографических текстов, которые она исполняла, и строгого блюстителя ее необычайного искусства, которое было настолько пронизано его художественной волей, что вне этого контекста творчество его дочери рассматривать некорректно. Поэтому кроме Марии нас интересует фигура Филиппа.
9
По утверждению В. Светлова, «божественной» Марию Тальони первым назвал итальянский бас Луиджи Лаблаш (см.: Светлов В.Я. Тальони в Петербурге (1837 – 1842) // Библиотека театра и искусства: Приложение к № 4 журнала «Театр и искусство». СПб., 1913. Январь. Кн. 1. С. 4).
Историю отца и дочери можно отсчитывать исподволь, с того момента, когда в 1803 году двадцатишестилетний итальянец Филиппо Тальони, за плечами у которого имелась работа в различных театрах Европы, был приглашен в Стокгольм, где в течение двух лет демонстрировал новейшие достижения парижской школы. Цитируя английского биографа Тальони Лорну Хилл, В.М. Красовская сообщает, что ехал Филиппо с рекомендательным письмом к придворному певцу короля Густава III Кристофу Карстену, которому через год с небольшим суждено было стать его собственным тестем.
У Карстена и его жены, полячки Софии Стебновской, также певицы, было две дочери;
Карьере Филиппа это родство пошло на пользу, однако женитьба на дочери влиятельного Карстена все же вряд ли была браком по расчету: брак был оформлен 9 октября 1803 года, а через полгода, 23 апреля 1804 года, появилась на свет их старшая дочь, Мария. Она родилась здесь же, в Стокгольме.
10
В шведских и других зарубежных источниках София Эдвига Карстен значится солисткой Шведского королевского балета. Кроме того, она играла на арфе (и в бытность в Париже зарабатывала уроками) и была художницей (как и ее сестра Элизабет Шарлотта) (см., например, статью в научном журнале финского генеалогического общества: Durchman O. Finska anor inom furstehus // Genos. 1934. № 5. S. 84 и Словарь шведских художников (Svenskt konstn"arslexikon, Malm"o, 1952 – 1967. Del III sid 357)).
Встреча
Взаимоотношения отца и дочери Тальони поначалу складывались как во многих семьях из балетной среды того времени. Их жизнь состояла из переездов в разные города, постоянных разлук и порой непредвиденных встреч. Мария была совсем маленькой, когда Филипп, приняв ангажемент, уехал в Италию, оттуда в Швейцарию и весь остаток детства Марии, все время ее отрочества и ранней юности жил практически отдельно от семьи. Блуждающие артисты, руководимые деловым и творческим расчетом, а не домашними эмоциями, да еще к тому же разбросанные по разным городам бурным военным временем, мадам Тальони с детьми и господин Тальони встречались лишь ненадолго на европейских перекрестках, чтобы разойтись снова. Подросшие дети брали уроки танца у одного из лучших педагогов Парижа, делали успехи; вполне доверяя Кулону, у которого когда-то учился сам, Филипп был спокоен за судьбу своих детей и, пожалуй, даже не слишком стремился воссоединиться с семейством, предпочитая принимать выгодные ангажементы. Но вот, наконец, Филипп возвратился в Париж – и произошла великая встреча отца и дочери. Эта встреча, незаметная и никем не описанная, так похожая на обычную встречу родственников, на заурядное семейное торжество, на самом деле послужила началом нового явления в искусстве, а в хореографии – новой эры. Как это было? Придворный танцовщик и балетмейстер мелких европейских королевств, господин Тальони разглядел в нескладной девочке(известно, что Тальони была нехороша собой) из класса Кулона, в своей почти незнакомой дочери великий талант, великую балерину. И одновременно он почувствовал в себе собственный дар и собственное призвание. Отныне он посвящает себя ее гению. Он забирает юную Марию от Кулона и берет с собой в Вену, где сам начинает готовить ее к дебюту.
Но, возможно, все было гораздо прозаичнее. Филипп явно был человеком азартным: даже шестидесятилетнего, «седого как лунь» «пап'a Тальони» мемуарист описывает как обладателя яркого южного темперамента. «Он поражал своей подвижностью и энергией, – вспоминает петербургский артист А.П. Толченов. – Точно в жилах этого человека текла не кровь, а ртуть. В спокойном состоянии невозможно его себе представить: вечно бегает, танцует, жестикулирует, учит, показывает ‹…› Даже и в молодых редко можно встретить столько жизни и энергии» [11] . Прибавим к этому то, что Мария, напротив, «всегда ровная, скромная, тихая» («Ни разу я не был свидетелем, чтобы она вышла из терпения, повысила голос», – пишет Толченов [12] ), являлась полной противоположностью отцу. Что должен был почувствовать этот человек, вынашивавший честолюбивый план продлить в своих детях балетную династию (настолько, что на известие о рождении девочки отреагировал вопросом: «Хорошенькая? А танцует хорошо?» [13] ), когда он увидел свою подросшую дочь, очень похожую на него чертами [14] , но при этом нескладную, некрасивую и лицом и телом, длиннорукую и сутулую девочку, над которой насмехаются однокашницы, презрительно называя ее «petite bossue» – «горбатенькой»? Ах так? Так вот нет, я все равно сделаю из нее балерину! И сразу вслед за тем – Вена и изнурительные, многочасовые тренинги, ставшие позднее легендарными [15] и рассчитанные Филиппом на особенности тела дочери.
11
Толченов А.П. Воспоминания. Цит. по: Светлов В.Я. Указ. соч. Январь. Кн. 1. С. 10.
12
Там же.
13
Taglioni M. Souvenirs d’enfanse // Taglioni M. M'emoires. Manuscrit autographe, Biblioth`eque-Mus'ee de L’Op'era de Paris. Цит. по: http://corpsetgraphies.fr/tvt-marie-taglioni-souvenirs-1.php
14
Об этом свидетельствует тот же Толченов, см.: Толченов А.П. Воспоминания. Цит. по: Светлов В.Я. Указ. соч. Январь. Кн. 1. С. 10.
15
А. Секон вкладывает в уста танцовщицы Оперы рассказ о том, как Тальони лежала без чувств на полу после очередного урока. «Ловкость и чудесные прыжки на спектаклях были куплены такой ценой», – констатирует она (Second A. Les petits myst`eres de l’Op`era. Paris, 1844. Р. 151; название можно перевести как «Негромкие тайны Оперы». – И.С.).