Тамерлан
Шрифт:
Теперь к перечисленным выше источникам надо добавить мемуары о Тимуре и его дворе, написанные архиепископом Иоанном и ранее не знакомые историкам, писавшим о Тимуре. Неизвестной также оставалась для наших историков и дипломатическая переписка, которую вел Тимур и его сын Мираншах с правителями Западной Европы.
«ТИМУРИДСКИЙ РЕНЕССАНС» [20]
В первой половине XIV в. в архитектуре Средней Азии окончательно созревают приемы поливной, резной и тисненой плитами терракоты, следом возникает и быстро развивается техника расписной майолики и мозаики на силикатной основе: в Мавераннахре на известняковой смазке с примесью кварцитов, в Хорезме - на клею (камеди или шереше) с использованием мелкозернистых песков. В ходу - матовые
20
* Пугаченкова Г.А., Ремпель Л.И. Очерки искусства Средней Азии: Древность и средневековье. М, 1982.
Местными потомственными мастерами были выполнены хорезмийские майолики XIV в. (надгробия Наджемеддина Кубра, Алауддина и Музлумхан Сулу), поливная терракота на мавзолее Буян-Кулихана и на мавзолеях этой поры в комплексе Шахи-Зинда в Самарканде. В 70-е годы XIV в. на стройках Тимура трудятся завезенные мастера-иноземцы. Рядом с мастерами из Ургенча, Исфагана, Тебриза, Шираза продолжали работать в том же Самарканде мастера Бухары и Кашкадарьи (из г. Несефа), оставившие свои имена вписанными в узоры облицовки. Мозаичные наборы нашли применение в XIV веке, в мавзолеях Абу-Саида Мехнейского и Тюрабек-Ханым в Куня-Ургекче. Здесь впервые входят в широкое употребление сочетания цветных изразцов с кирпичным узором.
Наборные мозаики были известны ранее, главным образом в Иране и Азербайджане. В Средней Азии они появились сначала в Хорезме, а затем в городах Мавераннахра. Лучшие их образцы сохранили кроме мавзолея Тюрабек-Ханым в Куня-Ургекче дворец Ак-Сарай в Шахрисябзе и памятники эпохи Тимура и Тимуридов в Самарканде.
Из содружества местных и пришлых мастеров уже в конце XIV века складывается единая художественная школа. В стремлении к синтезу искусств (исключая скульптуру) создавались лучшие творения эпохи - мавзолей Гур-Эмир, мечеть Биби-Ханым, ряд блестящих мавзолеев в комплексе Шахи-Зинда. Для их убранства, помимо облицовок, были использованы настенные росписи в интерьерах, элементы из папье-маше с золочеными рельефами и прорезями в виде медальонов и цветов на синем фоне, создающие эффект художественных тканей.
В XV веке происходит скачок в развитии архитектуры и архитектурного декора в Самарканде, Герате и других городах, в том числе за пределами Средней Азии. В это время широкое применение получил резной мрамор, роспись его синей краской и золотом, иногда в сочетании с кашином, майоличные плитки с синим рисунком по белому фону (в манере китайского фарфора) и местные имитации плиток под кашин с рисунком кобальтом, штампованная терракота и в интерьерах и айванах, росписи (пейзажная живопись и узорная) синим по белому и в технике кундаль (позолота рельефа). Всё это выполнялось хотя и в духе сложившихся ранее традиций, но оригинально, без подражания известным прежним образцам.
Возрождение настенной тематической живописи падает на XIV-XV века - время, отмеченное в Средней Азии общим взлетом художественной культуры. Сюжетная живопись украшала лучшие дворцы Тимура в Самарканде. По свидетельству современников, она показывает основные события жизни восточного властелина и его дворца. Здесь изображались его сражения в Иране, Дешти-Кипчаке и Индии, приемы послов, правителей, ученых, празднества, пиры и пирушки, а также давались портреты Тимура, членов его семьи и окружающей его знати - всё то, что казалось главным в жизни общества, основанного на абсолютной власти и авторитете эмира.
Настенная живопись времени Тимура и Тимуридов (XIV-XV вв.) наряду с миниатюрой той же поры не уступала по широте охвата жизни миниатюрам известных «Больших французских хроник» (XVI в.). Но художественная концепция их разная. Живопись Тимуридов была верна вековым традициям изобразительного искусства Среднего Востока и являла собой синтез приемов отдельных его школ. Художники, работавшие при Тимуре, имели представление о живописи Ренессанса благодаря торговым связям с Византией, Францией и Англией, но творения Запада проходили мимо их чувств и сознания,
Пейзажная живопись возникла в убранстве интерьеров Самарканда лишь около 80-х годов XIV века, после походов Тимура и появления значительного числа иноземных мастеров. Известное влияние оказали на нее китайские мастера декоративной живописи. Еще в монгольское время художник Устад Гунг проходил обучение в Китае, позже художник Гияседдин находился в составе посольства, направлявшегося из Герата в Китай. Влияние китайской живописи эпох Сун и Юань распространялось на всё искусство Среднего Востока и Передней Азии. Однако в Самарканд оно проникало чаще уже отраженным в иранских образцах. Так, четыре сороки на красноватых верхушках синих деревьев в росписях мавзолея Ширин-бика-ака (1385) близки изображению сороки в духе китайской живописи тушью в иранском «Бестиарии» 1291 года. К тому же в самаркандском панно с сороками наряду со свободным графическим рисунком введено углубление рисунка в грунт с покрытием срезов красной охрой и нанесением позолоты (разновидность техники выпуклого валика - кундаль). В XVI веке роспись в стиле сорок из «Бестиария» в Средней Азии исчезает, а стиль росписей в технике кундаль, общий самаркандским, гератским и иранским мастерам, продолжал жить века. Прототипом его было, вероятно, местное золотое шитье по синей ткани, известное по сохранившимся образцам XII-XIV веков.
Следы пейзажной живописи в настенных панно XIV-XV веков имеются в росписи ряда самаркандских мавзолеев (Ширин-бика-ака, 1385 г.; Биби-ханым, 1404 г.; Туман-ака, 1405 г.). Все они выполнены синей краской по белому ганчу в сочетании с позолотой (последняя оставила свой след в виде охристо-красных пятен подгрунтовки). В панно изображались сильно стилизованные деревья, кусты, пучки трав. Рисунок их графичен и плоскостей. Однако затейливость в расположении стволов и ветвей, как бы создает впечатление живости и разнообразия деталей. В пейзажной живописи XIV-XV веков представлен воображаемый «фирдаус» - райский сад, своего рода художественная метафора садов небытия. Вместе с тем манера письма у них отвлеченно-декоративная, лишенная активности сюжета. Тем самым манера письма является как бы соединительным звеном между тематической живописью и растительным орнаментом эпохи. Отсюда употребление мотивов чинар, карагачей, кипарисов, пирамидальных тополей, перистых пальм и цветущих или плодоносящих деревьев в виде отдельных фигур или клейм. Они вписываются в геометрические арабески, заполняют собой медальоны и сталактиты. Возникнув в XV веке, они продолжают жить в орнаментальной живописи XVI-XVII веков (Гумбази Сейидан в Щахриеябзе, XV в.; медресе Шир-Дор и Тилля-Кари в Самарканде, XVII в.).
Естественнонаучная живопись, частью аллегорическая, заключала в себе графические, иногда подкрашенные рисунки к сочинениям о животных, растениях и небесных светилах. Интерес к научному познанию диктовал авторам этих рисунков возможно большее приближение к натуре. Вместе с тем уровень средневековой науки предполагал значительную долю домыслов; выражением их была аллегория.
Астральная тематика имела своим исходным пунктом древневосточную астрологию и астрономические познания эпохи. Ее образы мифологические в основе. Фантастические парные «звездные грифоны» в резном штуке на сводах дворца в Термезе (XII в.) указывают на приверженность к символике в образах животных и стремление выразить знакомые образы в геометризованных формах. Растительный орнамент приходил на помощь геометрии в передаче гибкими линиями очертаний звериного тела, хвоста, гривы, лап.
Таким путем образы обитателей небесной тверди связывали полународные представления с определенным циклом аллегорических фигур, заимствованных из животного эпоса. В среде феодальной знати с ее повышенным интересом к гербам и знакам сословного достоинства создавались те же фигуры в зеркальной геральдической композиции (парные драконы, львы, лошади на порталах монументальных зданий), что и в прошлом, но уже в ином, светском, а не культово-магическом их осмыслении.
Со временем аллегория теряла свое былое мифологическое и символическое значение и, уже лишенные всякого религиозного значения, фигуры входили в архитектурный декор и настенную роспись в качестве распространенных украшений.