Танатологические мотивы в художественной литературе. Введение в литературоведческую танатологию.
Шрифт:
Современные литературоведы, развивая идеи формальной школы, предлагают несколько типологий мотивов. Н. Тамарченко на разных уровнях произведения выделяет конфликты-мотивы, события-мотивы, ситуации-мотивы, коллизии-мотивы. «Например, события спора (идеологических дискуссий) и поединка (дуэли) в романе “Отцы и дети”, несомненно, варианты-мотивы одного конфликта, общее значение которого – вражда – также является мотивом. Другой ряд примеров: событие-мотив – убийство, ситуация-мотив – “треугольник”, коллизия-мотив – месть» [Теория литературы 2007, I: 194]. С первой типологией связана вторая, соответствующая широкому пониманию мотива как любого повторяющегося элемента: в зависимости от литературного рода элементы дифференцируются на лирические, эпические и драматические [Там же]. Танатологические мотивы занимают важное место в философской поэзии, способствуют возникновению некоторых лирических жанров (эпитафии, элегии). Они специфически репрезентируются
Также Н. Тамарченко выделяет индивидуальные мотивы (свидание у Тургенева, испытание человека смертью у Толстого) и мотивы, специфические для отдельного произведения (обособление от людей и приобщение к ним в «Преступлении и наказании») [Там же]. Вопрос о распространенности и общеупотребительности мотива интересует и В. Хализева: «Мотивы могут выступать либо как аспект отдельных произведений и их циклов, в качестве звена их построения, либо как достояние всего творчества писателя и даже целых жанров, направлений, литературных эпох, всемирной литературы как таковой» [Хализев 2005а: 280]. С исторической точки зрения, можно выделить функционирующие в словесности архетипические, мифологические, фольклорные и собственно литературные мотивы. Проблема перехода элемента из произведения в произведение приводит к дифференциации мотивов на интертекстуальные и внутритекстовые [Введение в литературоведение 2006:233]. Внутритекстовые мотивы часто становятся ведущими элементами, или лейтмотивами, по сути приближаясь к тому, чтобы их можно было назвать темой произведения.
Танатологические мотивы имеют архетипическую основу (об этом говорит даже один из корней, включенный в термин, – Танатос). Одним из первых вопросов, волновавших человека, был вопрос о происхождении и причине смерти. С проблемой кончины связаны различные мифологические и фольклорные мотивы – конца света, драконоборства, искупительной жертвы и воскресения, путешествия в мир мертвых, продажи души дьяволу, победы над смертью, использования живой и мертвой воды, убийства героя соперниками или братьями и т. д. (о некоторых из них см. [Мелетинский 1994]). А вот мотивы самоубийства и танатологической рефлексии более характерны для литературного этапа развития словесности. Многие из перечисленных сюжетных ходов стали «бродячими», интертекстуальными. Наконец, в литературе известно большое количество произведений, в которых смерть считается лейтмотивом и выполняет сюжетообразующую функцию («Смерть» М. Лермонтова, «Три смерти» Л. Толстого).
Можно разработать и другие типологии танатологических мотивов, в том числе специфические для элементов такого рода. Первейшая из них обусловлена самой природой смерти. С этой точки зрения, разделяются ненасильственная (ненамеренная) и насильственная (намеренная) смерть, иными словами – «естественная» смерть, случайная смерть, убийство или самоубийство. (Мы не рассматриваем здесь «переходные» случаи, когда трудно определить насильственно сть или ненасильственно сть, намеренность или ненамеренность смерти. Пример подобного «переходного» случая в литературе – убийство Раскольниковым Лизаветы.) Данные типы гибели человека не только имеют в культуре различные традиции восприятия, но и по-разному воплощаются в художественной литературе как в семантическом, так и в структурном плане.
«Естественная» или случайная смерти при всем их многообразии всегда «приходят сами» в виде кончины от старости, болезни или несчастного случая, иначе говоря – они не намеренны и не добровольны [38] . В них не заложено активное действие со стороны человека, а если окружающие спрашивают о более глубокой, онтологической причине гибели, то таковыми считаются природа или Бог. С точки зрения актантной структуры, ненасильственная смерть располагает только одним актантом – умирающим субъектом [39] .
38
Слово «естественная» взято нами в кавычки, так как категория «естественности» относительно смерти находится за пределами человеческого понимания. Можно ли утверждать «неестественность» других видов кончины? Пример из литературы: подпрапорщик Гололобов в одноименном рассказе М. Арцыбашева считает «естественную» смерть «насильственной» и «противоестественной»: «Я не хочу умирать, но умру. Во мне есть желание жить, и весь я приспособлен к жизни, а все-таки я умру. Это и насилие, и противоестественно» [Арцыбашев 1994,1: 506]. «Естественной» гибелью для него становится суицидальный акт. А. Кожев считает
39
В лингвистике подобное описание актантного состава называют анализом валентности. Относительно литературных мотивов понятие валентности может иметь и другое значение: их сочетание на оси высказывания с другими сюжетными компонентами, например мотивом любви.
«Естественная» или случайная смерть связана в литературной традиции с определенными типами персонажей и хронотопами, способствующими образованию жанровых форм. Умирающий и его комната, больной и больница – эти явления создают в истории литературы дискурс, который можно назвать «больничным» и к которому относятся произведения В. Гаршина («Красный цветок»), А. Чехова («Палата № 6»), Л. Андреева («Жили-были»), А. Солженицына («Раковый корпус») и др. Очевидно, что танатологические мотивы играют в «больничной» прозе сюжетообразующую и жанрообразующую роль.
Насильственная (намеренная) смерть предполагает активность человека, причиной смерти служит он сам. Убийство и самоубийство разделяются в зависимости от направления деструктивного намерения и действия на себя или на других.
Убийство отличается от «естественной» и случайной смерти или самоубийства присутствием двух раздельно существующих активных участников процесса: убийцы и жертвы. Субъектами убийства являются оба участника акта. Жертву можно считать таковой хотя бы потому, что, даже не зная о предстоящем насилии над ней, она является не столько объектом убийства, сколько главным субъектом умирания [40] . Убийца же является главным носителем Танатоса, зачастую проживая будущее умерщвление и, конечно, проживая его во время и после свершения акта.
40
О некоторых аспектах функционирования образа жертвы в культуре см. книгу Д. Хьюза «Культура и жертва» [Hughes 2007].
В литературе существуют различные типы мотива убийства. Это не только криминальный поступок, но и ритуализованные и оправдываемые в определенной системе ценностей акты: дуэль, казнь, война. Криминальное убийство, являясь основой детективного жанра (А. Кристи, Ж. Сименон, Б. Акунин), привлекало внимание и классических авторов: А. Островского («Бесприданница»), Ф. Достоевского («Братья Карамазовы»), Л. Андреева («Мысль»), Ф. Сологуба («Мелкий бес») и др. Упрощая, можно заметить, что оно служило для разрешения непримиримых противоречий или для испытания героев. Подобные же функции выполнял мотив дуэли в текстах М. Лермонтова («Герой нашего времени»), А. Чехова («Три сестры»), А. Куприна («Поединок») и др. [41]
41
О мотиве дуэли в русской литературе (XIX–XX вв.) см. монографию И. Рейфман [Рейфман 2002], статью М. Абашевой [Абашева 2006]. Дуэли между поэтами как своеобразному феномену литературной жизни посвящен оригинальный труд А. Кобринского [Кобринский 2007]. Важное место литературные примеры занимают и в других работах о дуэли [Востриков 2004; Гордин 2002].
Ситуация казни в классической литературе – зачастую повод к размышлению, к передаче экзистенциального состояния героя перед смертью («Последний день приговоренного к смерти» В. Гюго, «Рассказ о семи повешенных» Л. Андреева, «Стена» Ж.-П. Сартра и др.) [42] . На танатологические мотивы в семантическом и сюжетном плане опирается «военная» проза: Л. Толстой («Севастопольские рассказы»), В. Гаршин («Четыре дня»), В. Вересаев («Рассказы о японской войне»), М. Шолохов («Донские рассказы»), И. Бабель («Конармия») и др. в своих произведениях описывают поведение и мысли человека в обстоятельствах массового убийства.
42
О теме казни в литературе см., например, статью И. Яновской [Яновская 2004]. Важные замечания по функционированию и значению института казни в культуре вообще содержатся в известной книге М. Фуко «Надзирать и наказывать» [Фуко 1999: 5—102].
В повествовании о ритуализованных легитимных актах возникает мотив ожидания часа кончины (мотив «известной смерти»), который противопоставляется мотиву «естественного» незнания о ней (мотив «неизвестной смерти»). Наиболее категорично это ожидание после смертного приговора – дуэль и война вписывают гибель в череду случайностей и возможностей.
Самоубийство, с нарративной точки зрения, похоже на «естественную» смерть: здесь невозможно наблюдать за участником акта после его совершения, поэтому важную роль в повествовании играет нарратор. По актантной структуре, оно более близко убийству: несмотря на то что в акте участвует только один человек, в его сознании совмещаются два элемента – субъект и объект.