Тайна соборов
Шрифт:
Крест — символ очень древний, его использовали во все времена, во всех религиях, все народы, и было бы неверно рассматривать его как сугубо христианскую эмблему — убедительные доказательства тому приводит аббат Ансо [19] . Добавим, что крупные религиозные здания Средневековья с полукруглой или эллиптической апсидой, смыкающейся с клиросом, в плане воспроизводят форму египетского иератического знака анх — креста в виде буквы «Т», увенчанного петлёй, — обозначающего универсальную жизнь, скрытую в вещах. Такой крест можно видеть, например, в музее Сен-Жермен-ан-Ле на христианском саркофаге из арльских склепов в Сен-Онора. Но кроме того, герметический эквивалент знака анх — эмблема Венеры, или Киприды (греч. Κύπρις, нечистое), обычная (vulgaire) медь, каковую иные из авторов, чтобы ещё больше затемнить смысл, нарекают бронзой (airain) или латунью (laiton). «Очисти латунь и сожги свои книги», —
19
M. l’abbé Ansault. La Croix avant Jésus-Christ — Аббат Ансо. Крест до Иисуса Христа. — Paris, V. Rétaux, 1894.
Таким образом, план здания христианской церкви раскрывает свойства первоматерии (rnatière première) и способ её обработки посредством креста (signe de la Croix), что приводит у алхимиков к получению первого камня (première pierre) — краеугольного камня Философов Великого Делания. На этом камне Христос основал свою Церковь, и средневековые масоны символически последовали божественному примеру. Однако, прежде чем обтесать (taillée) камень, дабы он послужил основанием как готического, так и философского здания, неотёсанному, нечистому, материальному и грубому камню придавали образ дьявола.
В соборе Нотр-Дам де Пари, в углу у амвона, рядом с оградой клироса, также имелся подобный иероглиф — морда дьявола с огромной пастью, в которой верующие гасили свои свечи; в результате вся скульптурная группа была запачкана воском и сажей. Народ называл его Мастером Петром Краеугольным (Maistre Pierre du Coignet) — историки недоумевали, что значит это имя. А между тем это первоначальная материя Великого Делания (matière initiale de l’Œuvre), представленная в виде Люцифера (несущего свет, — звезды утренней); она служила символом нашего краеугольного или углового камня (pierre angulaire, la pierre du coin), точнее, госпожи (maistresse) Петры Краеугольной. «Камень, коим пренебрегли строители, — пишет Амиро [20] , — стал госпожой угла (maistresse pierre du coin) a , подпирающим весь остов здания, но и камнем преткновения, камнем соблазна, о который претыкаются себе на погибель». Обтёсывание камня, то есть его обработка, показана на очень красивом старинном барельефе в апсидальном приделе со стороны улицы Клуатр Нотр-Дам.
20
M. Amyraut. Paraphrase de la Première Epître de saint Pierre — M. Амиро. Толкование Первого послания апостола Петра. — (ch. II, V. 7). Saumur, Jean Lesnier, 1646, p. 27.
Меж тем как создание рельефов было делом скульпторов, мастер по керамике выстилал пол плитками или кусками крашеной обожжённой глины, покрытыми свинцовой эмалью. Это искусство достигло в средние века довольно высокого уровня, отличаясь большим разнообразием узоров и красок. Использовали также разноцветные мраморные кубики, как в византийских мозаиках. Одним из наиболее распространённых мотивов был лабиринт; лабиринты изображали на полу, в месте пересечения нефа с трансептами. Лабиринты сохранились в церквах Санса, Реймса, Осера, Сен-Квентена, Пуатье, Байё. В амьенской церкви в большую плиту в центре лабиринта были некогда вделаны золотой брусок и полукруг из того же металла — они представляли восход солнца над горизонтом. Через некоторое время золотое солнце заменили на медное, а потом исчезло и медное. Шартрский лабиринт (в просторечии его именуют льё, la lieue — от le lieu, место) на каменном полу нефа состоит из целого ряда концентрических кругов, которые с бесконечным разнообразием располагаются друг в друге. В его центре когда-то можно было увидеть сцену битвы Тесея с Минотавром. Это ещё одно свидетельство проникновения языческих сюжетов в христианскую иконографию и, как следствие, наличия очевидного мифо-герметического смысла. Здесь, однако, мы не ставим себе задачу установить связь этих изображений со знаменитыми античными постройками — лабиринтами Греции и Египта.
Согласно Марселену Бертло (26) [21] , лабиринт соборов, или лабиринт Соломона — это «кабалистическая фигура, встречающаяся в начале некоторых алхимических манускриптов и являющаяся частью магических традиций, связанных с именем Соломона. Фигура представляет собой ряд несплошных концентрических окружностей, найти выход из которых можно лишь по необычному, замысловатому пути».
Образ лабиринта символизирует полный цикл Великого Делания и две его основные трудности: поиск пути к центру, где две субстанции вступают в жестокую схватку друг с другом, и пути из лабиринта. Тут-то, чтобы не блуждать по запутанным ходам в безуспешном стремлении найти выход, и требуется нить Ариадны.
21
La Grande Encyclopédie. Art. Labyrinthe. — Большая энциклопедия. Искусство. Лабиринт. — Т. XXI, p. 703.
В наши намерения не входит, по примеру Батсдорфа, писать специальный трактат о том, что это за нить Ариадны, позволившая Тесею добиться своего. Однако с помощью кабалы мы надеемся обратить внимание проницательного исследователя на некоторые детали, касающиеся символического значения известного мифа.
Слово Ариадна (Ариана, Αριαδνη — греч.) образовано из airagne (araignée, паук) путём метатезы(27) «i». По-испански «ñ» произносится как «нь»; следовательно, άράχνη (araignée, airagne) может читаться как arahné (арахнэ), arahni (арахни), arahgne (арахнье). Разве наша душа не паук, ткущий наше тело? Но это слово допускает и другие образования. Глагол αίρω означает брать, хватать, тянуть, притягивать, откуда αίρην — то, что берёт, хватает, притягивает. Значит, αίρην — это магнит (aimant), свойство тела, которое Мудрецы называют своей магнезией. Продолжим наши изыскания. По-провансальски железо — aran (аран) или iran (иран), в зависимости от диалекта. Это и есть масонский Хирам (Hiram), божественный Овен (Bélier), зодчий Соломонова Храма (architecte du Temple de Salomon). Паук на языке провансальских поэтов и писателей — aragno (араньо), iragno (ираньо) и airagno (эраньо), по-пикардийски паук — arègni (ареньи). Сравним с греческим Σίδηρος (железо и магнит). Слово имеет два значения. Но и это ещё не всё. 'Αρύω означает восход небесного светила над морем, отсюда αρυαν (ариан) — светило, восходящее над морем, а заменив гласную, получаем orient (ориан, восток). Кроме того, άρύω имеет значение притягивать, следовательно, αρυαν — ещё и магнит. Теперь, сопоставив это с Σίδηρος, давшим латинское sidus, sideris, звезда, придём к нашему провансальскому aran, iran, airan и греческому αρυαν, восходящее солнцеXIX.
Нет больше в амьенском готическом соборе Арианы, мистического паука, остались лишь следы паутины на каменном полу клироса…
Напомним, кстати, что самый знаменитый из античных лабиринтов, лабиринт в Кноссе (Крит), открытый в 1902 г. доктором Эвансом из Оксфорда, назывался Абсолют — понятие, близкое к Абсолюту (этим словом древние алхимики обозначали Философский Камень).
Апсиды у всех церквей обращены на юго-восток, фасады — на северо-запад, а трансепты, образующие поперечины креста, тянутся с северо-востока на юго-запад. Получается, что верующие и неверующие входят в храм с запада и идут к алтарю, в ту сторону, где восходит солнце, — к востоку, к Палестине, колыбели христианства. Из тьмы они направляются к свету.
В результате одно из трёх окон-роз трансепта и главного портика никогда не освещается солнцем — северное окно на фасаде левого трансепта. Второе, южное, в конце правого трансепта, купается в лучах солнца в полдень. И наконец, последняя роза освещается красными закатными лучами — это большое окно портала, размерами и яркостью превосходящее боковые. Так, на фронтоне готических соборов взору предстают цвета Великого Делания, воспроизводящие круговое восхождение от тьмы, чьим прообразом служит отсутствие света и чёрная краска, к совершенству красного цвета — через белый цвет как «срединный между чёрным и красным».
В средние века центральную розу портиков называли Rota, то есть roue (колесо). При этом колесо — алхимический иероглиф времени, необходимого для варки философской материи, и, как следствие, самой варки. Огонь, днём и ночью в продолжение всей операции поддерживаемый Художником равномерно, зовётся по причине последнего огнём колеса. Однако для расплавления Камня Философов требуется ещё и так называемый тайный, или философский огонь. Этот огонь, зажжённый под действием обычной теплоты, вращает колесо и порождает различные явления, которые Мастер наблюдает в своём сосуде:
Иди, не отклоняясь, по одному пути, За следом колеса внимательно следи, И соблюсти везде один нагрев стремись, К земле не опускаясь, не устремляясь ввысь. Кто слишком вверх поднимется, тот смерть найдёт в огне, Внизу на человека земля обрушит гнев. А тот, кто середине свой доверяет бег, Путь обретёт надёжный и не погибнет ввек [22] .Само по себе окно-роза обозначает действие огня и его продолжительность. Поэтому средневековые декораторы пытались в круглых витражах передать процесс превращения материи под действием изначального огня, как это видно на северном портале Шартрского собора, на витражах в Туле (Сен-Женгу), церкви Сент-Антуан в Компьене и т. д. Из-за явного преобладания огненного символизма в архитектуре позднего Средневековья (XIV и XV вв.) стиль этой эпохи получил название пламенеющей готики.
22
De Nuysement. Poème philosophic de la Vérité de Phisique Mineralle, dans Traittez de l'Harmonie et Constitution generalle du Vray Sel. — Де Нюизман. Философическая поэма об истинности минеральной физики в Трактате о гармонии и общем составе истинной соли. — Paris, Périer et Buisard, 1620 et 1621, p. 254.