Тайная история красок
Шрифт:
— Кое-что я все же утаю, это мой секрет.
Пока мы шли через двор в студию, она показала мне на старое высохшее дерево:
— Раньше я закапывала камушки тут, чтобы никто не украл, но… Возраст, сама понимаешь. Память подводит, не помню, где что спрятала, так что пришлось перенести их в сарай.
Ну и ну! Получается, она продемонстрировала мне весь свой запас белой краски. Словно прочитав мои мысли, старушка добавила:
— Молю бога, чтобы их хватило на оставшуюся жизнь, поскольку другой краской рисовать не хочу.
Возможно, это и есть ответ на вопрос, почему же художники, несмотря ни на что, столь упорно продолжали использовать свинцовые белила. Уистлер, к примеру, мог бы перейти на цинковые и при этом чувствовал бы себя куда
Когда мы стоим перед законченным полотном, то оцениваем композицию, цвет, перспективу, а также эмоции, которые оно вызывает у зрителя. Но что испытывает художник, творя в своей мастерской, пропахшей скипидаром? Наносит ли он краски механически или задумывается об их текстурах? Разумеется, все здесь очень индивидуально. Творчество — это процесс на уровне ощущений, когда время отходит на задний план, и именно возможность нанести крошечный мазок и качество цвета, который получается в результате, а не потенциальная угроза для жизни становятся решающими при выборе красок. И недаром Джеймс Элкинс в своей книге «Что такое творчество» проводит параллели между мастерской художника и лабораторией алхимика: «Художник, макая кончик кисти в краску и глядя на свою палитру, знает, чего хочет добиться взмахом этой самой кисти».
Девушка в белом: постскриптум
При первом взгляде на «Симфонию в белом» героиня кажется воплощением невинности, но потом оказывается, что это вовсе не так. Да, модель по имени Джоанна Хиффернан на картине выглядит скромной, почти ангелом, но сам Уистлер называл ее «огненной Джо», и к моменту создания картины они уже несколько месяцев состояли в любовной связи, а зиму 1861 года провели в Париже в мастерской, принадлежавшей одному из друзей художника. Роман бурно развивался, несмотря на попытки матери Уистлера и других живущих в Америке членов семьи помешать их отношениям. Хотя у двадцативосьмилетнего живописца от свинцовой пыли кружилась голова, но он не переставал флиртовать со своей любовницей-ирландкой, даже создавая ее портрет. А оскал зверя у ее ног своеобразная шутка — Красавица и Чудовище; а может быть, таким образом Уистлер пытается сказать зрителю: «На первый взгляд она воплощенная невинность, но присмотритесь повнимательнее. На этой самой шкуре мы предавались любовным утехам».
Французский реалист Гюстав Курбе крайне отрицательно отзывался об этом полотне и пренебрежительно называл его «спиритическим сеансом». Однако спустя четыре года Курбе и сам упал в объятия «огненной Джо», так что, возможно, он просто был не слишком-то объективен в своей оценке.
Глава 4
Красный
Господа, отправляю вам с этим письмом небольшую коробку французских так называемых «безопасных красок». Меня терзают некоторые сомнения относительно алой краски: боюсь, не вызывает ли она лихорадки, а то я только что подарил одному молодому человеку шести лет от роду дюжину таких красок. Не могли бы вы подвергнуть их анализу и сказать, что будет, если эти краски полизать, уж больно аппетитно они выглядят. Если все в порядке, то изготовьте для меня точно такую же коробочку за десять пенсов…
Вообще-то изначально предполагалось, что на картине будет мазок красного на вечернем небе, но вместо этого получилась сплошная серость. Когда Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер водил тонкой кистью по холсту, создавая «Волны, бьющиеся на ветру», то пытался передать цвет предзакатных
Великие мастера и даже настоящие гении, увы, не всегда прислушиваются к добрым советам знающих людей. Тёрнера много раз предупреждали, что не стоит использовать краски, которые тускнеют со временем, но тогда, в далеком 1835 году, мастер романтического пейзажа, мысленно представляя багровый закат над бушующим морем, выбрал из всей палитры самый яркий алый оттенок, несмотря на увещевания специалистов. А может быть, ему понравилась сама идея постепенного исчезновения цвета с картины. Все его полотна — это буйство стихии и света, и, возможно, художник решил пошутить, заставив цвета на холсте меняться. Джойс Таунсенд, одна из ведущих специалистов по сохранению памятников искусства в галерее Тейт в Лондоне, отмечает: Винзор предупредил, что некоторые из красок, приобретенных живописцем, «весьма нестойкие», на что Тёрнер ответил, что ему наплевать и вообще это никого не касается.
Доктор Таунсенд провела много часов в своей лаборатории, разглядывая через микроскоп фрагменты краски на холстах: «С микроскопом в руках внезапно выясняешь о художниках столько нового». Работая с полотнами Тёрнера, она узнала не только о его весьма небрежной манере наносить краски. Оказывается, те шедевры, которые Тёрнер оставил потомкам, утратили былую яркость по сравнению с первоначальным видом, когда художник представил их на суд критиков.
По всей видимости, даже если возмущенные покупатели и прибегали к нему, в ярости размахивая выцветшими пейзажами, Тёрнер лишь пожимал плечами. «Однажды он сказал, что если освежит краски на одной картине, то придется браться и за все остальные, то есть публично признаться, что проблема существует».
Известный критик Джон Рёскин писал, что «все без исключения картины Тёрнера теряли первозданный вид уже через месяц», добавив, что даже полотно, отобранное на ежегодную выставку в Королевской академии художеств, потрескалось через восемь дней, поскольку художник принес его с пылу с жару. Тёрнер вообще наплевательски относился к своим творениям, хранил законченные работы в самых влажных углах мастерской, где они медленно покрывались плесенью, а от одной картины даже отрезал кусок, чтобы сделать лаз для своих семи кошек. Если уж ему было плевать, что произойдет с картиной через восемь дней, то вряд ли он стал бы зря тратить время, размышляя о том, что будет с его полотном через восемьдесят или сто восемьдесят лет. Тёрнер не думал о последующих поколениях, для него произведение искусства играло важную роль лишь в тот момент, когда он творил, а потому художник выбирал краску, которая отвечала сиюминутному порыву.
Кроваво-красная краска (или кармин), которой Тёрнер рисовал закат, была действительно изготовлена из крови. Этот краситель много веков считался настоящим сокровищем у инков и ацтеков, а потом еще несколько столетий особенно ценился у испанцев, которые ревниво хранили рецепт краски в секрете. Краску использовали для одежд королей и кардиналов, кармином красили губы модницы и звезды сцены, и его же наносили на холсты великие художники. И всем было наплевать, сколько продержится краска, поскольку в первый день кармин, или кошениль, как его еще называли, был самым алым из всех природных красителей на земле.
Чтобы понять, каким образом кармин оказался в палитре Тёрнера, на туалетных столиках женщин и в наших с вами холодильниках по всему миру (ибо он является одним из зарегистрированных пищевых красителей), необходимо совершить путешествие в пространстве и времени. В поисках кармина мы отправимся в доколониальную Америку, поговорим о конкистадорах, которые распространили краску по миру, и заглянем в дневники одного молодого французского путешественника. Но начнем мы наше исследование с рассказа о крошечном существе, которое некогда являлось основой целой отрасли. Для меня же весь этот долгий путь, как ни странно, начался с очень короткой поездки в метро в чилийском городе Сантьяго.